Der Single Ended Class A Verstärker Reußenzehn EL 34 ist ab 1.Oktober 2017 in der 5. Generation erhältlich. Auf der Feature-und Soundgrundlage der bekannten Mk4 Version wurde die Leistung und Gehäuse- bzw. Netzteilauslegung weiter gesteigert. Durch Kapazitätserweiterung des Netzteils ist neben den bekannten Endröhrentypen EL34, 6L6, 6v6, El 84, KT 88, und 6550 nun auch die neu entwickelte Beam Power Röhre KT 120 ohne Bias Einmessung schnell einsetzbar. Hiermit ist dann im nur 18 x18 x 22 cm großen Verstärker eine maximale Outputleistung von 25 W zu erreichen.

Grundpreis mit 1 x EL 34 Endröhre ist weiterhin € 990. Mit zusätzlich gelieferten KT120 Endröhren € 1050.

www.EL34.de

„Süsse“ kleine Dinger. Das sind Verstärker? Ach, so 1-Watt-Knirpse, nicht?! Von wegen, die machen satte 20 Watt, sagt der Hersteller. Okay, auch wenn sie klein und bunt sind, können diese Verstärker theoretisch trotzdem ernstzunehmende, coole Sounds liefern. Schließlich ist bei denen sogar eine Röhre am Start.

Die Bantamp Mini Tube-Serie ist Joyos neuester Streich im Bereich Verstärker. Sechs verschiedene Modelle gibt es derzeit, die in der Ausstattung und den Features identisch sind, aber unterschiedlichen Sound-Ausrichtungen folgen. In den Beschreibungen fällt häufig der Begriff „britisch“, im Zuge dessen wiederholt eine Brücke zu Sound-Charakteren von Marshall-Ikonen geschlagen  wird. Das Modell Atomic allerdings eifert der Beschreibung nach dem guten alten AC30 von Vox nach.  Die übrigen Modelle im Kurzabriss: Joyo bezeichnet den Vivo als heißgemachten Briten mit Anleihen beim Brownsound,  das Modell Zombie soll einem 150 Watt „Muscle-Amp“ gleichen und sehr hohe Dynamik freimachen, Bluejay ist der Name einer Version, die auf Blues und Jazz ausgerichtet ist.

Ausführlich Auskunft über die Fähigkeiten der beiden Winzlinge mein Testbericht in der aktuellen  Ausgabe unseres  Gitarre&Bass-Magazins. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten des Topteils vermitteln.

Hinweise zu den Soundfiles

Für die Aufnahmen kam ein C414 von AKG zum Einsatz, nahe platziert, ungefähr fünf Zentimeter off-axis, vor dem Celestion G12H meiner 4×12-Referenzbox.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und gemastert. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuerte die Raumsimulationen bei.

Das Instrument ist eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg).

Clips 1 bis 6: Die Amps bieten zwei Sound-Ebenen, Clean und Lead. Im Clean-Modus geben sich Jackman und Meteor nichts. Deshalb sind die ersten beiden Audioclips nicht spezifisch markiert.

Es folgen je zwei Sound-Beispiele  im Lead-Modus.

Clip 7 bis 11: Zum einen ist in verschiedenen Konstellationen mein „Referenz-Riff“ (RefRiff) zu hören, das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter (die Verzerrungen selbst sind hier gemeint, nicht die Frequenzkurve) der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann. Zum anderen sind drei Clips darunter, die verdeutlichen wie Meteor und Jackman im D.I.-Verfahren abgenommen klingen; Quelle ist der Headphones-Ausgang.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer!

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de.  Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

>>>Jetzt die neue Ausgabe versandkostenfrei bestellen!<<<

Q: Ich spiele meine Gitarren hauptsächlich über einen Fender Princeton Reverb ‘65 Reissue. Ich mag den Ton des Amps, insbesondere auch den Hall, im Bereich von 2 bis 3 sehr. Allerdings habe ich das Problem, dass der Sound ab ca. Volume 5-6 instabil und undifferenziert wird. Besonders die Bässe verlieren jegliche Kontur. Welche Mittel gibt es, den Sound etwas stabiler zu machen?

Marco Rustemeyer (G&B-Leser)

A: Der Fender Princeton Reissue ist ein netter, kleiner Amp, der eigentlich ganz gut klingt. Je nach angeschlossener Gitarre kann es aber eben jenen Verlust der Kontrolle bei den Bässen geben. Schuld daran sind mehrere Dinge. Zum einen die Röhrenauswahl (die verbauten Sovteks sind zwar robust, aber tonal eher mittelprächtig), zum anderen, dass der Bias bei früheren Ausgaben über einen Festwiderstand eingestellt (spätere Modelle haben ein Poti) und demnach nicht optimal eingestellt werden kann, sowie an dem 10″-Jensen-Lautsprecher. Ich würde dem Amp zuerst einmal andere Endstufenröhren gönnen, hier liegt mein persönliches Faible bei den TungSol 6V6 RI für klassischen 6V6- Sound, diese dann nicht zu heiß einstellen (falls möglich) und zu guter Letzt den Phase Inverter (die letzte Röhre vor der Endstufe) durch eine 12AT7/ECC81 ersetzen. Das bringt schon ein bisschen mehr Kontrolle im Bass. Noch mehr macht sich der Austausch des Lautsprechers bemerkbar.

Wenn du bei dem serienmäßigen 10″-er bleiben willst, könntest du einen Weber 10F150T installieren (für einen klassischen Blackface- Sound) oder auch einen WGS G10C (wenn’s eher rocken soll) bzw. WGS G10C/S (wieder eher klassisch). Damit wird sich der Amp schon etwas stabiler verhalten. Um ihn allerdings noch weiter zu optimieren, müssen die Eingriffe tiefer ansetzen, wozu man in der Regel besser einen erfahrenen Techniker konsultiert. Diese Punkte wären dann:

1. Umbau auf einstellbaren Bias, falls noch nicht vorhanden
2. Upgrade der Elkos im Netzteil von Illinois nach F&T und zugleich Verdoppelung des ersten Elkos auf 40μF
3. Ersetzen der Schallwand durch eine Version mit 12″-Ausschnitt und Einsatz eines 12″-Lautsprechers (Jupiter 12SC für klassische Blackface- Sounds, WGS G12C für eher moderneren Sound mit etwas weniger „Sparkle“ dafür kräftigeren Mitten)
4. Ersatz des etwas kleinen Ausgangsübertragers durch eine größere Version wie z. B. der ClassicTone 40-18090, Hammond 1750H oder Allen TO-22.

Ob du soviel in deinen Princeton investieren willst, solltest du aber genau abwägen. [2000]

Slick Steve

Aus Gitarre & Bass 01/2017

°

Es tut sich was bei Blackstar. Mit der HT Venue MkII Serie hat man auf dem erfolgreichen Fundament der mehrfach ausgezeichneten Vorgängern aufgebaut und einige neue Elemente einfließen lassen.

Die wesentlichen Veränderungen im Überblick:

• Der Clean-Kanal wurde komplett neu designed. Neben dem Tiefen- und Höhenregler steht ein Voice-Schalter zur Verfügung, um zwischen Bright- und Warm Clean zu wählen.
• Der Overdrive Sound soll jetzt noch satter und dynamischer sein. Auch hier steht ein Voice Switch für verschiedene Modi zur Verfügung.
• Alle Modes sind jetzt per Fußschalter anwählbar.
• Die schaltbare Power Reduction senkt die Endstufenleistung auf 10% ohne Klangverluste ab.
• USB Audio Out, 4 Kanäle ( Dry, Pre-Amp und Stereo Emulated Out)
• Alle Modelle sind kompakter und leichtgewichtiger als ihre Vorgänger.
• Mehr Features: Ein via Fußschalter aktivierbarer Boost in allen Kanälen, XLR Recording DI Out und ein neu entwickelter Hall in Studioqualität
• Umfangreichere Schaltfunktionen mit dem optionalen 5-Wege Fußschalter FS-14

blackstaramps.com

Low Budget, High Performance, das Verhältnis der Preise zum Funktionsumfang wirkt in der Sparte „Modeling Amps“ unvergleichlich günstig. Features ohne Ende, All-Inklusive-Pakete sozusagen, was braucht man mehr? Aber Achtung – nicht blenden lassen! Die opulente Ausstattung auf dem Papier garantiert noch lange keinen guten Ton. Für die neuen Katanas stehen die Zeichen jedoch günstig, schließlich hat Boss auf dem Sektor ja schon einige Meriten gesammelt.

Die Katana-Serie umfasst vier Produkte, die auf zwei unterschiedlichen Verstärkerchassis basieren. Der luxuriöser ausgestattete 100-Watt-Verstärker wird in einem 1¥12″-Combo und einem 2¥12″Combo verbaut, daneben ist er auch als Topteil erhältlich. Die abgespeckte 50Watt-Version ist ausschließlich als 1¥12″Combo lieferbar.

großzügig

Klar, die digitale Technik komprimiert den elektronischen Aufwand und ist genau deswegen in der Lage, eine Vielzahl an Funktionen auf kleinem Raum bereitzustellen. Die Katanas bilden da keine Ausnahme. Ihr Konzept birgt indes kein Novum. Man kennt es so mittlerweile von vielen Modelern: Es besteht die Wahl zwischen verschiedenen Grund-Sounds, die dann meist mit einer Dreibandklangregelung bearbeitet werden können. Dazu gesellt sich eine Effektsektion. Erstellte Sound-Einstellungen können in einem mehr oder weniger weiten Rahmen abgespeichert werden. Hier spielt die Preisklasse eine Rolle. In den unteren Kategorien bekommt man oft weniger Speicherkapazität als in gehobeneren. Das erklärt, warum der Katana-100 lediglich vier Speicherplätze (Taster CH1 – CH4) anbietet und der Katana-50 gar mit nur zweien auskommen muss. Wie weit tat sächlich digitales Modeling die Tonformung bestimmt, ist leider aus den Infos, die wir von Boss bekamen, nicht klar herauszulesen. Es ist von Class-AB statt ClassD zu lesen (es gibt demnach analoge Bereiche), wobei nicht ganz deutlich wird, ob Sektionen der Vorstufe und/oder die Endstufe gemeint sind. Na gut, ist ja eigentlich auch gar nicht so wichtig. Am Ende zählt doch nur wie gut es tönt, egal wie die Sound-Qualität erreicht/erzeugt wird, richtig?!

Bedienfeld Katana-100: Viele Funktionen übersichtlich gegliedert.

Gehen wir in die Details des Katana-100. Seine vier Amp-Typen/Grundeinstellungen heißen Clean, Crunch, Lead, und Brown. Als fünfter im Bunde gesellt sich der Typ Acoustic dazu, vorgesehen für die Verstärkung von akustischen Gitarren mit Pickup-System. Die FX-Sektion hält voreingestellte Effekte bereit, d. h. man kann sie hier am Amp nur bedingt feinabstimmen. Die Bandbreite ist großzügig gewählt. In der Abteilung Booster/Mod hat man die Wahl zwischen drei Verzerrungstypen (Bluesdrive, Overdrive, Distortion) und drei Modulationsarten (Chorus, Flanger, Phaser). Unter der Bezeichnung Delay/FX finden sich die Effektarten Digital Delay (betont sauberes Echo), Analog Delay (wärmeres, weniger präzises Echo), Tape Echo (bildet den Ton und die Gleichlaufschwankungen eines Bandechogeräts nach), Tremolo (pulsierende Lautstärke), T.Wah (von der Stärke des Eingangsignals gesteuertes Wah) und Octave (fügt einen um eine Oktave tieferen Ton hinzu, Achtung: monofon!); die Echozeiten sind mit dem kleinen Tap-Taster einstellbar. Die Reverb-Typen heißen Plate Reverb (Hallplatte), Spring Reverb (Federhall, Hallspirale) Hall Reverb (Konzerthalle). Damit keine Missverständnisse entstehen, sei darauf hingewiesen, dass innerhalb jeder der drei FX-Sektionen immer nur einer der angebotenen Effekttypen in Aktion treten kann.

Der Katana-100 bietet mit einem seriellen Effektweg die Möglichkeit, zusätzliche Effektgeräte anzuschließen. Weil das Master-Volume wie der Presence-Regler hinter dem FX-Return angeordnet sind, lassen sich die Pegelverhältnisse stets unkompliziert ausgleichen. Es folgt darauf im Signalweg der Phones/Rec Out, der mit einer Frequenzgangkompensation den Sound eines mikrofonierten Lautsprechers nachahmt. Schließlich kann mit dem Schalter Power Control die Leistung
der Endstufe auf 50 Watt bzw. 0,5 Watt reduziert werden. Zusätzlich ist hier als vierte Schalterstellung eine Standby-Funktion integriert.

Schon bis hier hin viel Zeuch, aber nein, wir sind noch nicht fertig. Ich habe oben ja schon darauf hingewiesen, Modeling-Produkte bieten viel Ausstattung. So hat der Katana-100 auch noch einen Line-Out und einen Aux-In (zum Einspielen von Playbacks zum Beispiel) zu bieten, sowie eine USB-Buchse, über die man seinen Sound an einen Computer übertragen kann oder mit der kostenlosen Software die Programmierung vornehmen kann – auf diese Art und Weise erweitert sich dann auch die Speicherkapazität und der Zugriff auf die Funktionalität der Effekte. Noch besser: Mithilfe der „BOSS Tone Studio Editor-Software“ können fertige Download-Sound-/Effekt-Presets von der Boss-Homepage heruntergeladen werden und es warten über 50 weitere Effekttypen auf ihren Einsatz.

Bleiben noch zwei Foot-Control-Buchsen. Die eine ermöglicht alternativ den Anschluss eines Fußschalters zum wechselweisen Aufruf der Kanäle CH1 und CH2 oder eines Expression-Pedals zur Fernsteuerung der Lautstärke. Die Buchse mit der Bezeichnung GA-FC dient dem Anschluss des gleichnamigen Boss-Schaltpedals, das als optionales Zubehör angeboten wird (UVP ca. € 109, Street ca. €99). Es macht die direkte Anwahl aller ToneSettings (CH1 – CH4 + Panel) möglich und kann zusätzlich den Status des FX-Weges und der Effektsektion ändern. Das GA-FC verfügt außerdem über zwei Anschlüsse für Expression-Pedale (Lautstärke; FX-Steuerung wie z. B. Wah-Pedal).

Auf solchen Luxus muss der Katana-50 verzichten. Er hat diesen Anschluss für das GA-FC-Pedal nicht. Er muss außerdem auch ohne den FX-Weg und den Line Out auskommen. Ansonsten sind die beiden Combo-Modelle deckungsgleich, bis hin zum verbauten Boss-Speaker-Typ (zu dem es keine detaillierten Produktinfos gibt). In der Machart muten die beiden Combos schlicht, aber solide an. Die Gehäuse aus Pressspanplatten, hinten großflächig offen, ein bequemer Tragegriff an der Oberseite, Schutzkappen an allen Ecken, die unerwartet aufwendige Elektronik im hängend montierten Stahlblechchassis wertig in der Verarbeitung, nach modernsten Standards aufgebaut, alles gut. Die Entwickler haben sogar daran gedacht, eine Bodenstütze zum Schrägstellen der Combos an der Unterseite anzubringen. Die erweist sich aber leider in der Praxis nur als Gimmick: die Mechanik ist fummelig in der Bedienung und der geringe Neigungswinkel in der Praxis wenig wertvoll.

praxis

Kleine Gehäuse bedingen Abstriche im Tonvolumen. Man darf nicht erwarten, dass so ein kompakter Combo wie der Katana-100 wirklich Bässe aus dem Speaker pustet. Logisch, nicht wahr, weiß man doch?! Tja, Überraschung, hier gilt die Regel nicht. Gleich in der Disziplin, die maximale Anforderungen an die Dynamik stellt, den cleanen Sounds, zeigt der Katana-100 eindrucksvoll Größe. Zum einen, weil er eben doch die Tieffrequenzen sehr gesund, voluminös zur Geltung bringt, zum anderen mit gepflegten Manieren im Allgemeinen. Das oft bei Modeling-Amps etwas anstrengende Timbre in den Hochmitten ist hier fast völlig abwesend, und der Treble-Bereich verwöhnt mit vergleichsweise weichem Glanz. Sehr angenehm. Glockig brillante Singlecoil-Pickups profitieren z. B. sehr davon. Die Clean-Sektion erweist sich darüber hinaus als ziemlich transparent in der Sound-Formung und spricht angenehm nachgiebig an. Variabel ist sie obendrein, dank der effizienten Klangregelung. Kurz, mit diesen Fähigkeiten können nicht nur Anfänger, sondern auch erfahrenere, anspruchsvollere Spieler, viel Freude haben.

Geht ja gut los. Und in ähnlichem Tenor weiter. In den Distortion-Sektionen zeigt sich das Bass-Fundament kaum schwächer (Bass-Poti aufgedreht zwischen 14 und 16 Uhr). Besondere Merkmale zeigen sich insofern, als sich die Verzerrungen betont harmonisch und im Klangeindruck geschmeidig ausbilden. Sie haben Biss, wenn man möchte und dies mittels des Treble-Potis provoziert, wirken aber nicht harsch. Anders ausgedrückt könnte man sagen, sie klingen eher analog denn digital. Noch eine Qualität, die in die Richtung schlägt, liegt in dem weitgehend homogenen Ausklang – die Verzerrungen zerbröseln hinten raus nicht, brechen nicht abrupt ab. Außerdem unterstützen sie recht ordentlich das Sustain. Fast das Wichtigste: Die Distortion-Sektionen „fühlen“ sich beim Noten-Attack angenehm an. Um die Leistungen aber objektiv einzuordnen: Absolut gesehen, gemessen an teureren bzw. tonal weit austrainierten (Röhren-) Verstärkern sind durchaus Schwächen zu verzeichnen, das muss neben dem Lob auch gesagt sein. Das Klangbild wirkt aus dem Blickwinkel betrachtet doch etwas flach, entwickelt nur zurückhaltend Druck und die oberen Mitten klingen ein wenig nasal.

Neben dem Ansteigen der Gain-Reserven (Crunch nach Brown) liegen die charakterbildenden Unterschiede zwischen den Distortion-Modi hauptsächlich darin, wie sich die tiefen Mitten und die Höhen ausbilden. Crunch erzeugt den offenen Charakter, den man bei angezerrten Akkorden braucht und schätzt. Der Kanal liefert überzeugende Ergebnisse bei Rock-Chords wie auch -dank seiner recht sensiblen Ansprache -Blues im weitesten Sinne. Lead folgt, trotz einer guten Dosis „britischer“ Schärfe, in etwa dem traditionellen Boogie-Toncharakter eines MKIII; singend, sustain- und obertonreich. Brown bringt die Distortion-Intensität noch weiter über die Klippe, wirkt erheblich aggressiver und macht den Ton in den Mitten breitbandig fett. Dem Klangeindruck nach könnte der moderne High-Gain-Brit-Sound des FriedmanBrown-Eye BE-100 Pate gestanden haben. Vor dem Hintergrund, dass jeder der Distortion-Modi mithilfe der Klangregelung mehrere unterschiedliche, markante Facetten hervorbringen kann, erreicht der Katana-100 im Sound eine beachtliche Bandbreite. Die natürlich nur dann im direkten Zugriff bereitsteht, wenn man die Software benutzt. Sie einzusetzen ist fast schon ein Muss, denn zu den Sound-Perspektiven gesellen sich ja auch noch die diversen Möglichkeiten der FX-Sektion. Gar nicht möglich, diese hier erschöpfend vorzustellen. Daher nur so viel dazu: Die Qualität ist durchweg bei allen FX-Typen sehr zufriedenstellend. Der Octaver trackt sauber und spontan, der Flanger gibt bei schneller Modulation einen schicken Leslie-Sound von sich, dass Touch-Wah quakt expressiv, die Delays werden ihren Aufgabenstellungen tadellos gerecht. Besonders betonen möchte ich, dass die drei Booster-Effekte das Sound-Potential des Katana-100 noch um einiges vergrößern, weil sie sich im Toncharakter sinnvoll unterscheiden und sowohl in der Clean-Sektion als Verzerrer als auch in den Distortion-Modes als „Vorbrenner“ nützlich machen. Katana-100, die Zahl steht für die maximale Leistung. Großes Versprechen, aber nein, mit der Power einer gleich spezifizierten Röhrenendstufe kann der Combo nicht mithalten. Doch für den Bühneneinsatz in einer nicht überlauten Band reicht der Schalldruck schon aus. Der Katana-50 tut sich da schon schwerer. Klanglich genauso fit wie sein großer Bruder, ist er hinsichtlich der Ausgangsleistung doch etwas schwach auf der Brust. Die Umgebung darf halt nicht zu laut werden. Funktional ergeben sich ansonsten keine bedeutsamen Erkenntnisse.

Die Anschlussperipherie funktioniert bestimmungsgemäß, wobei der Phones/ Rec-Ausgang wegen des doch leicht scharf klingenden Signals etwas Nachregeln am Mischpult-EQ o. ä. brauchen wird. Ein tieferer, wesentlicher Nutzen der Power-Control ließ sich im Test nicht nachweisen.

Schade ist, dass die Combos keinen Ausgang für externe Lautsprecherboxen anbieten. Würde Sinn machen, denn die Katanas könnten an anderen Speakern durchaus anders, interessant aufblühen. So ein Anschluss lässt sich aber mit wenig Aufwand nachrüsten.

alternativen

Ähnlich konzipierte und leistungsfähige Kofferverstärker mit 1¥12″-Bestückung gibt es in den Preisklassen der beiden Katanas kaum. Ein veritabler Konkurrent des Katana-100 ist allerdings der etwas teurere 75 Watt starke Spider Jam von Line 6, der noch üppiger ausgestattet ist, aber im Sound-Charakter andere Schwerpunkte setzt. Der Katana-50 steht zumindest derzeit tatsächlich mehr oder weniger allein auf weiter Flur.

resümee

Wie hieß doch ein Werbe-Slogan in der Auto-Branche: „Vorsprung durch Technik“. Könnte man gut auf die KatanaCombos anwenden. Vor allem, weil Boss der Elektronik eine für die Gerätesparte besonders gepflegte Tonkultur beigebracht hat. Zudem ist das Sound-Angebot breitbandig vielseitig, die Qualität der FX-Sektion am Preis gemessen ganz und gar überzeugend. Und dank der hauseigenen Software erweitert sich die Funktionalität der Combos noch erheblich. Mit seiner umfassenden Ausstattung ist der Katana-100 natürlich ein verlockendes und ganz sicher preiswertes Angebot. Man bedenke aber: Will man seine Fähigkeiten im Live-Betrieb ausschöpfen, muss man dafür zusätzlich das mit €99 einem Drittel von dem was der ganze Combo kostet – alles andere als billige GA-FC-Pedal anschaffen. Für den Katana50 stehen die Zeichen durch und durch positiv. So viel Sound für so wenig Geld findet man selten auf dem Markt. Und nicht nur Beginner können daran Freude haben. Die Katana-Combos dürften auch bei fortgeschrittenen bzw. anspruchsvolleren Gitarristen Freunde finden.

[2549]

Wir haben uns ja schon mit dem Thema digitale vs. analoge Amps zum Verstärken von Extended-Range-Gitarren beschäftigt, aber heute konzentrieren wir uns mehr auf die Studioanwendungen digitaler Amps.

Welche Möglichkeiten es heutzutage gibt, schnell, günstig und einfach Gitarren einzuspielen und warum digitale Amps besonders gut mit tiefen Tunings harmonieren, könnt ihr in diesem Teil der Extended Range Kolumne nachlesen.

Besonders interessant ist auch die Frage, ob sich die im Studio erzeugten, digitalen Sounds auch live problemlos reproduzieren lassen und welche Alternativen es zwischen rein digitalen und analogen Verstärkern gibt.

die zeiten haben sich geändert …

Diejenigen unter euch, die schon etwas länger aktiv Musik machen und aufnehmen, werden sich noch an Zeiten erinnern können, in denen wirklich kein Weg an einem professionellen Tonstudio vorbei führte. Der Röhrenamp wurde mitsamt der restlichen Band-Backline ins Studio geschleppt, alles wurde mikrofoniert und der Engineer saß hinter einem großen Mischpult, um euch für mehrere 100 Schleifen am Tag dabei zuzusehen, wie ihr versucht eure Gitarrenparts in möglichst kurzer Zeit möglichst sauber und tight einzuspielen. Und Zeit ist bekanntlich Geld! Daran hat sich bis heute streng genommen nicht viel geändert. Das ist zumindest die halbe Wahrheit. Diese Studios existieren natürlich noch immer und sie machen nach wie vor einen exzellenten Job. Für manch eine Band und bestimmte Musikstile sind sie auch noch immer kaum wegzudenken. Alternativ dazu gibt es mittlerweile allerdings eine ungeheure Menge an digitalen Recording-Lösungen, die oftmals so erschwinglich sind, dass man sich mit ein bisschen Erspartem sein eigenes kleines Studio-Setup im Schlafzimmer ein
richten und damit wirklich amtliche Ergebnisse erzielen kann.

Besonders wir Gitarristen sind in dieser Hinsicht verwöhnt. Angefangen von reinen Software-Amp-Simulationen wie dem Urgestein PODFarm, Positive Grid BIAS oder Guitar Rig, gibt es auch diverse digitale Hardware-Lösungen. Auch in diesem Segment waren Line 6 mit dem Ur-POD Wegbereiter. In den letzten Jahren hat sich besonders das Axe-FX bei modernen Gitarristen im Extended-Range-Sektor etabliert … und die Herren von Kemper haben den Markt mit ihrem Profiler sogar geradezu revolutioniert.

Beide Varianten – reine Software-Lösungen sowie digitale Preamps – haben ihre Vorteile. Die Software ist meistens vergleichsweise günstig, sehr umfangreich, kommt mit diversen Effekten und Sound-Shaping-Optionen und ist darüber hinaus zumeist äußerst intuitiv zu bedienen. Ein in der Regel sehr bildhaftes Design und Layout, welches sich stark an den physischen Vorbildern orientiert, hilft dabei sich schnell zurechtzufinden. Für einen Rectifier-ähnlichen Sound wird man im Interface einer Software-Lösung also zumeist ein Rectifier-ähnliches Abbild eines Verstärkers vorfinden. Dazu kann man bei den meisten Plug-ins verschiedene Cabs und Speaker ausprobieren, zwischen einigen Mikrofonen wechseln und diese im Raum hin und her bewegen. Diese Technologie steckt also längst nicht mehr in den Kinderschuhen und das Vorurteil, dass digitale Gitarrensounds grundsätzlich vollkommen undynamisch und „fake“ klingen, ist mittlerweile längst überholt. Auch wenn das sicher noch nicht bei jedem angekommen ist …

Die großen Brüder der Software-Amp Simulationen, also die digitalen Preamps, werden in der Anschaffung zum Teil natürlich deutlich kostspieliger. Während man im Software-Segment teilweise für unter € 100 schon richtig amtliche Plugins kriegen kann, geht es im Hardware-Bereich ab ca. € 500 los und kann bis jenseits der € 2000 kosten. Das Axe-FX XL II + kostet im heimischen Handel beispielsweise satte € 2699 und ist damit deutlich teurer als der wirklich geniale Kemper Profiling Amp, mit dem man immerhin tatsächliche Röhrenverstärker authentisch „klonen“ kann. Was all diese Geräte darüber hinaus gemeinsam haben ist ihre Live-Tauglichkeit. Die nötigen Ausgänge direkt zum Mischpult sind genauso vorhanden, wie Anschlussmöglichkeiten für Poweramps. Ein digitales Rig kann also wie ein klassisches Amp-Setup mitsamt Full Stack auf die Bühne gestellt werden und einem die Hosenbeine flattern lassen.

Einige der digitalen Preamps kommen zwar mit einer dazugehörigen Software, die den Prozess des Tone-Shapings und Tweakens vereinfachen soll, aber grundsätzlich sind reine Amp-Modeling-Plugins definitiv etwas einfacher zu bedienen. Wer sich ans erste Mal Tweaken am Axe-FX erinnern kann, wird mir beipflichten können: Das Gerät ist unfassbar komplex und die hakelige Bedienung in Verbindung mit den unzähligen Untermenüs und dem kleinen Front Display ziemlich mühselig. Allerdings kommt das Gerät mitsamt Software – man ist also immerhin nicht gezwungen, alles am Gerät selbst zu erledigen. Der Kemper-Amp hat mich hingegen mit seiner intuitiven Bedienung und übersichtlichen Menüführung von Anfang an überrascht. Das Amp-ähnliche Front-Panel-Layout erleichtert die Orientierung ungemein und man findet sich schnell zurecht. Wie dem auch sei … es ist alles eine Frage des Budgets und des geplanten Einsatzbereiches. Und machen wir uns nichts vor – viele Extended-Range-Gitarristen sind BedroomPlayer. Wenn das auf euch zutrifft, ihr eure Musik nicht unbedingt auf die Bühne bringen wollt und weitestgehend im Home Studio musiziert und aufnehmt, reicht eine gute Plugin-Amp-Simulation für
die meisten von euch sicherlich aus. Den Schritt zur Hardware sollte man dann machen, wenn man sicher auch live oder im Proberaum spielen möchte. Besonders auf der Bühne macht sich ein aufgeklappter Laptop mit Amp-Simulations-Plugin nicht so gut wie ein verstärkter, digitaler Preamp – auch wenn Steven Carpenter von den Deftones zur ‚Diamond Eyes‘-Tour eine Zeit lang mit einem Macbook und Guitar Rig unterwegs war. Für mich wäre das nichts … und es wird wohl einen Grund haben, warum sich dieses Setup bei ihm auch nicht lange gehalten hat.

Meine eigene digitale Ton-Reise führte mich von einem Line-6-Top über den POD X3 Live, den ich zunächst mit einem Rocktron-Transistor-Poweramp und später mit der Endstufe eines Peavey 5150 verstärkte, bis hin zu einem Kemper Profiling Amp vor einer Engl Röhrenendstufe. Letzteres ist natürlich streng genommen etwas doppelt gemoppelt, da der Kemper beim Erstellen der Profile bereits die Endstufen-Charakteristik des Röhrenamps der Wahl mit klont, aber in der Praxis haben sich dadurch keinerlei Nachteile ergeben. Im Gegensatz dazu ist mein alter POD X3 Live mithilfe der Endstufenröhren eines 5150 aber erst so richtig aufgeblüht. Ich wage es kaum das zuzugeben, aber das finale War From A Harlots Mouth Album ‚Voyeur‘ habe ich damals im Home-Studio mit PODFarm eingespielt. Live konnte ich den Sound mit der Hardware Version des PODs 1 zu 1 reproduzieren, abgeschmeckt mit einer extra Prise Biss dank Röhrenverstärkung. Das hat dann doch sehr viel Spaß gemacht und vor allem Sinn ergeben.

Diese Kompatibilität zwischen Software und Hardware findet man sonst nicht wahnsinnig oft. Positive Grid haben kürzlich zwar den BIAS Head – der ausgezeichnet mit der Software zusammenarbeitet – auf den Markt gebracht, aber weder das populäre Axe-FX, noch der Kemper Profiler haben reine Software-Plug-in-Pendants. Digitale Preamps lassen sich aber natürlich trotzdem einwandfrei im Studio benutzen. Das Axe-FX kann via USB direkt als Interface betrieben werden. Zwischen Kemper und Computer muss man zwar noch ein externes Interface platzieren, aber auch mit diesem ist digitales und verlustfreies Direct Recording möglich – S/PDIF sei Dank! Und im Gegensatz zu Software Plug-ins haben Hardware-Lösungen integrierte Prozessoren und belasten die Performance eures Studio-Computers demnach kaum.

best of both worlds

Aber gibt es eigentlich zwischen reinen Digital- und AnalogLösungen noch eine Alternative? Eine Schnittstelle zwischen beiden Welten? Die gibt es in der Tat! Stellt euch vor, ihr könntet selbst im kleinsten Home Studio unter enormem Platzmangel problemlos mit einem Röhrenverstärker aufnehmen – und zwar ohne dass der Omi nebenan das gute Porzellan aus der Vitrine fällt.

Möglich wird das durch das geniale Two Notes Torpedo Live – eine Loadbox mit integrierten, wirklich hochwertigen GuitarCab-Simulationen. Ihr müsst lediglich einen Verstärker eurer Wahl ans Torpedo Live anschließen, das Gerät digital oder analog mit eurem Interface verbinden und ab geht es! Der unschlagbare Vorteil ist, dass ihr so einen absolut authentischen Röhrensound auf eure Aufnahme bannen könnt, ohne dabei auf Studio-Räumlichkeiten und -Equipment zurückgreifen zu müssen. Das Torpedo Live kommt mit zwei Plug-ins, die die Auswahl der Cabinets und Mikrofone noch leichter machen und im Gegensatz zum Display an der Hardware selbst natürlich viel anschaulicher visualisieren, was man denn an den Parametern so alles verändern kann. Das Mikrofon der Wahl kann auf zwei Achsen bewegt werden, es lassen sich zwei verschiedene Cabinets gleichzeitig betreiben und selbstverständlich miteinander mischen und es gibt sogar eine Röhrenendstufen-Simulation mit mehreren verschiedenen Röhren zur Auswahl. Solltet ihr also einen Transistor-Amp zu Hause haben, lässt sich diesem auch noch ein bisschen Röhren-Feeling unterjubeln. Die Möglichkeiten sind also wirklich umfangreich und machen das Two Notes Torpedo Live zu einer absoluten Allzweckwaffe für den Gitarristen im Studio. Darüber hinaus kann man das Gerät natürlich auch live benutzen, um zum Beispiel ein direktes Signal mit Speaker-Simulation ans Mischpult zu schicken. Auch so kann man sich Mikrofone auf der Bühne sparen!

fazit

Der eine oder andere wird jetzt vielleicht sagen, dass er heute nichts gelernt hat, das nicht auch für Gitarristen mit sechssaitigen Gitarren gilt. Das ist zwar korrekt, aber das Thema Home Recording ist in der Extended-Range-Szene seit jeher heiß diskutiert und von großem Interesse. Das mag daran liegen, dass sich beides recht parallel zueinander entwickelt hat. Die ersten jungen Extended-Range-Gitarristen, die bereits zu MySpace-Zeiten auf sich aufmerksam machen konnten, haben überwiegend auf digitale Lösungen zurückgegriffen, um ihre kreativen Ergüsse schnell, einfach und preisgünstig zu veröffentlichen.

Und diese Entwicklung ist durchaus nachvollziehbar. Meiner Erfahrung nach kann man als Extended-Range-Player mit Plug-ins und digitalen Preamps wirklich sehr gute Ergebnisse erzielen. Unter anderem ist das Low End bei Amp-Simulationen oft von Hause aus etwas tighter als bei einem tatsächlichen Amp, ob
nun Tube oder Solid State. Die zusätzliche Möglichkeit, Overdrives, Noisegates, detaillierte EQ-Kurven und mehr in den Gitarren-Sound integrieren zu können – und zwar ohne haufenweise Stompboxes kaufen und vor den Amp hängen zu müssen – ist ein Vorteil, der Software- und Digital-Hardware-Lösungen zu wirklichen Allzweckwaffen macht.

Sich für das richtige Plug-in oder den passenden digitalen Preamp zu entscheiden kann aufgrund der Fülle von Angeboten schwierig sein. Im Mittelpunkt sollte bei der Kaufentscheidung in erster Linie der Anwendungsbereich stehen. Wer nicht live spielt, muss nicht unbedingt über € 2000 für ein Axe-FX ausgeben und kann mit einem guten Plug-in vielleicht schon sehr gute Ergebnisse erzielen. Der Vorteil von Hardware-Lösungen liegt allerdings auf der Hand: Der Einsatzbereich ist um ein vielfaches flexibler und kann im kleinen Home Studio genauso wie auf der Festivalbühne professionelle Ergebnisse erzielen.

[2556]

So ganz genau wussten wir nicht, was uns in den Hallen von Framus & Warwick in Markneukirchen erwarten würde, als man uns zu der dort stattfindenden GuitCon eingeladen hatte. Eine weitere Gear-Messe? Ein YouTuber-Event? Eine reine Promo-Aktion? Die Wahrheit lag, mal wieder, irgendwo dazwischen. Und dann auch irgendwie nicht.

Die Reise in das an der tschechischen Grenze gelegene Markneukirchen, wo Framus & Warwick eine der modernsten Instrumentenfabriken errichtet hat, ist bereits ein Abenteuer für sich. Während man durch die kleinen Ortschaften fährt, deutet nichts auf das eigentliche Ziel hin. Bis man dann eine kleine Abbiegung in das Industriegebiet nimmt. Obwohl das Unternehmen bereits seit 1995 an diesem Standort verweilt, macht das weitläufige Areal einen nagelneuen Eindruck – die beiden Veranstaltungsräume wurden 2007 (Concert Hall) bzw. 2014 (die kleinere Music Hall) errichtet.

Da die Fahrt aus Köln sich ziemlich gezogen hat, sind wir erst am späten Mittag vor Ort. Menschenmassen oder Wegweiser zur GuitCon gibt es nicht. Nach einigem Hin und Her findet man sich dann doch in der Concert Hall ein. Vorbei an geplünderten Snack-Büffets und leeren Kaffeemaschinen, betritt man den schönen Saal, der auf den ersten Blick an eine normale Gitarren-Messe erinnert. 16 Aussteller haben sich hier eingefunden, ihre Stände aufgebaut und die Instrumente präsentiert. Nur – Besucher gibt es keine. Stattdessen tummeln sich rund 50 Personen in dem riesigen Raum und hetzen scheinbar planlos durch die Gegend. Und erst langsam wird uns klar, was hier eigentlich geschieht. Doch der Reihe nach.

Wer hats erfunden?

Die Idee zur GuitCon kommt maßgeblich von dem deutschen YouTuber Henning Pauly, besser bekannt als EytschPi42. Mit knapp 55.000 Abonnenten zählt er hierzulande mit seinem englischsprachigen Kanal zu einem der größten Vertreter seiner Zunft, wenn es um Musikinstrumente geht. „Es ist die Anti-Messe“, erklärt uns Henning im Interview vor Ort. „Messen sind für uns YouTuber aufgrund der schlechten Licht- und Lautstärkebedingungen ziemlich ungeeignet, um gute Inhalte aufzunehmen. Es fehlt auch einfach die Zeit, Beziehungen aufzubauen. Die Menschen wissen eine Woche später nicht mehr, wer ich war. Auch wenn ich ihnen meine Karte in die Hand gedrückt habe. Für neues Gear und den Business-Aspekt halte ich Veranstaltungen wie die NAMM, die Messe Frankfurt oder den Guitar Summit weiterhin für sehr wichtig – damit wir uns da nicht falsch verstehen. Für YouTuber sind sie bisher aber einfach nicht besonders ideal.“ Dass die GuitCon auf fünf Tage ausgelegt ist, habe auch seine Gründe, so der Veranstalter. Hier würden aus Firmenchefs Kumpels, für die man gerne mal einen Gefallen täte. Aber auch für die YouTuber untereinander sei die Zeit extrem wichtig, um sich mal richtig kennenzulernen. „Wir lernen voreinander und wachsen als Community zusammen.“ In gewisser Weise sei die GuitCon ein Gegenentwurf zum Warwick Bass-Camp, bei dem sich die entsprechenden Musiker eher untereinander treffen, ohne großen Wert auf Öffentlichkeitsarbeit zu legen. „Jeder der hier ist, macht Instagram, SnapChat, Twitter – all die neumodischen Sachen, die die Kinder von heute machen. Und genau darum geht es hier. Wir arbeiten ausschließlich nach außen“, erläutert Henning weiter. Wichtig sei es auch, dass man den Unternehmen hier die Chance anbiete, den anwesenden YouTubern ein Instrument vorzusetzen, welches sie sonst vielleicht niemals in die Hand bekommen würden.

Was geschieht hier eigentlich genau?

Bevor wir EytschPi42 vor das Mikrofon gezerrt haben, hieß es erstmal – Orientierung finden. Zum Glück lief uns da die junge YouTuberin Jennifer James über den Weg, die uns einen GuitCon Crashkurs verpasste. „Das coole hier ist, dass sich die YouTuber und die Brands unmittelbar begegnen. Wenn Interesse an einem ausgestellten Produkt besteht, kann man sich einfach für einen der vier Video-Räume eintragen und dort seine Idee umsetzen. So kommt diese kleine Szene direkt mit den Herstellern aber auch untereinander ins Gespräch.“ Und tatsächlich – bei unserem kleinen Rundgang sehen wir in einem der Videoräume Bon Jovis Leadgitarristen Phil X zusammen mit dem YouTuber Robert Baker mit sichtlichem Spaß an der Sache abrocken. „Tief in uns allen sind wir Nerds“, erzählt uns der gut gelaunte Flitzefinger später. „Und das ist genau das was wir hier machen – Gitarren-Nerds, die zusammen abhängen. Ich selbst promote hier mein eigenes Framus-Modell [Titelbild der diesjährigen G&B-März-Ausgabe, Anm. d. Redaktion]. Es wird viel gequatscht und nach dem Abendessen auch ausführlich gejamt.“ Nach anfänglichem Zögern scheinen die Beteiligten zueinander gefunden zu haben. Der an einer Wand hängende ‚Stundenplan‘, bei dem man Slots für die Video-Räume belegen kann, ist Mittwochabend bereits bis Freitag prall gefüllt. Die Video-Themen kommen oftmals spontan vor Ort zustande. Glenn Flicker, den man von seinen unterhaltsam-wütenden Videos mit einer augenzwinkernden Abneigung gegenüber Bassisten kennt, erklärt uns später bei einem ‚Woißbeer‘: „Man sieht ein interessantes Instrument und spricht darüber. Hier haben wir zusätzlich die Möglichkeiten die Entwickler mit in das Video zu holen und sie ihr Produkt dort erklären zu lassen – das ist schon ziemlich praktisch.“ Diese besagten Entwickler vor Ort sind übrigens Namen wie Robert Keeley von Keeley Electronics oder Tore Lynggaard Mogensen von TC Electronics.

Bei diesen Gästen ist es also kein Wunder, dass man sich nach dem Ende der täglichen Drehzeit zusammen in die kleinere Music Hall begibt, um sich nach dem gemeinsamen Abendessen per Livestream über Gitarrenpedale auszutauschen. Das Ganze geschieht in einer sehr lockeren und entspannten Atmosphäre, bei der auch mal heißere Eisen angepackt werden. So wird über die Behauptung diskutiert, ob Effektpedale überhaupt noch innovativ sein können, oder was die Vor- und Nachteile von Analog gegenüber Digital und umgekehrt sind. Anschließend wird die Bühne für Live-Musik geräumt, bei der Phil X nochmals deutlich zeigt, was für ein unverschämt guter und grundentspannter Gitarrist er ist. Mit wechselnden Mitmusikern jamt er sich spielend und singend durch den bierlastigen Abend.

Und was sagen die Aussteller?

Am nächsten Morgen sind die Meisten jedoch wieder pünktlich vor Ort, um einen neuen Tag voller Drehs einzuläuten. Wir nutzten diese Gelegenheit, um auch mal die angereisten Firmen zu Wort kommen zu lassen. Diese mussten nämlich einiges investieren, um präsent sein zu dürfen. Und das ohne Garantie, dass ihre Produkte es auch in die Videos der YouTuber schaffen. Eingefunden hat sich ein vielfältiger Mix aus großen Namen á la Ibanez, Hughes & Kettner oder Paul Reed Smith und kleineren Ausstellern wie Macmull Custom Guitars aus Israel und Universum Guitars aus der Ukraine. „Henning ist ein guter Freund und hat uns persönlich eingeladen – so fing das an“, erzählt der Macmull-Abgesandte. „Hier schwirren so viele YouTuber durch die Gegend – jeder von ihnen kann sich unsere Gitarre schnappen uns sie ausprobieren. Normalerweise hätten wir sie jedem einzelnen schicken müssen, was einfach unmöglich ist. Das Internet ist heutzutage einfach wichtig für das Marketing. Die Tage, an denen man einen Gitarrenhelden gesehen hat und in den Laden gerannt ist, um sich sein Modell zu kaufen, sind vorbei. Andererseits sind professionelle Print-Magazine nach wie vor unglaublich wichtig für Unternehmen wie das Unsere, da unsere Kunden in der Regel etwas älter sind und sich nicht für YouTuber interessieren.“

Musikhaus Thomann hat eine kleine Auswahl an Harley Benton Modellen im niedrigen Preisbereich mitgebracht, damit auch dieser Marktbereich abgedeckt wird. „Es entstehen wirklich coole Kooperationen zwischen den YouTubern, Hennings Idee scheint also aufzugehen. Sie kommen vorbei und schauen sich die Sachen an oder man kommt bei einem Kaffee ins Gespräch und daraus ergibt sich dann was“, so Simeon Esken von Thomann. Eine Alternative für herkömmliche Messen sei das Ganze aber nicht. „Das nicht, jedoch eine gute Ergänzung. Diese ‚Hands-On‘-Erfahrung für den Endkunden fehlt sonst oftmals.“

Auch die Ukrainer von Universum Guitars wurden von Henning eingeladen und sich gleich mit dem Auto auf den langen Weg nach Markneukirchen gemacht. Als junges Unternehmen seien YouTuber besonders wichtig, um Bekanntheit zu erlangen. Auf die Frage, wie viele Videos sie bereits gedreht haben, zeigt man sich jedoch etwas zerknirscht. „Nicht so viele von denen zeigen Interesse. Sie stürzen sich auf bekannte Produkte, was ich für einen Fehler halte. Einzigartige Instrumente sollten für die Leute da draußen doch eigentlich interessanter sein.“

Welche Rolle YouTube für die Musikindustrie der Zukunft also spielen wird, muss sich erst noch zeigen. Fest steht, dass interessante und experimentierfreudige Vorstöße wie die GuitCon von den meisten Beteiligten positiv aufgenommen und bewertet werden. Die dort entstandenen Beiträge haben zur Zeit eine Reichweite von rund einer halben Million Views erzeugt. Und damit drücken wir die Daumen für das nächste Jahr: 2018 GuitCon, 8 bis 12 Oktober.

Jeder kennt Rodenberg als Hersteller von Effektpedalen. Stoff der Spitzenklasse nebenbei bemerkt. Doch das weckt in gewisser Weise einen falschen Eindruck. Uli Rodenbergs Wurzeln liegen nämlich woanders, im Bau von Verstärkern. Was wir hier sehen ist also nicht ein Erstlingswerk nach Jahren der Pedalfabrikation, sondern quasi ein Kapitel der Selbstverwirklichung: Er kann es nicht lassen, Ulis Herz schlägt nach wie vor heftig für die Röhrentechnik. Und er hat jetzt sogar eine neuartige Leistungsreduktion, die er Power Wizard getauft hat, erfunden. Frohlocken…

>>>Den dazugehörigen Test gibt es in der aktuellen Ausgabe – JETZT BESTELLEN!<<<

Über die Fähigkeiten der beiden Amps Britisch Legend Neo und British Legend Classic sowie der als Ergänzung angebotenen 2×12-Box gibt mein ausführlicher Testbericht in der aktuellen  Ausgabe unseres Gitarre&Bass-Magazins detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten des Topteils vermitteln.

Hinweise zu den Soundfiles.

Die Soundfiles stellen den dreikanaligen British Legend Neo vor. Für die Aufnahmen kamen zwei Mikrofone mit Großflächenmembran zum Einsatz, ein AM11 von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, nahe platziert vor einem der beiden Vintage 30/Celestion der BL-2×12-Cab.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.

Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine Steinberger GL4-T. Es ist

Bedeutung der Buchstabenkürzel:

OD: Overdrive Gain, leichte Anzerrungen.

HG: High Gain, Distortion nahe am Maximum des hier (in diesem Kanal) Möglichen.

Git-Vol: Im Clip wird das Guitar-Volume-Poti benutzt, um die Verzerrungsintensitäten zu ändern.

Die Clips 1 und 2 stellen den Clean-Kanal vor. Groß, fett, transparent, eine würdige Hommage an Fenders Twin Reverb. Dem hat der British Legend Neo allerdings voraus, dass man die Sound weit in den Crunch-Bereich aussteuern kann.

In den Clips 3 bis 5 hören wir den British-Kanal. Im Gain weit variabel, schon ohne den Power Wizard.

Die Clips 6 bis 8 zeigen anhand des im Gain sehr heißen Channel III/Legend wie effizient sich der Power Wizard bemerkbar macht. Eingestellt auf acht Watt, fast schon Wohnzimmer-tauglich, hören wir im Clip 6 zunächst ein kurzes Riff, dann fettet sich der Ton an weil ich den Volume-Regler hochdrehe und dadurch Phasentreiber und Endröhren satt unter Druck gesetzt werden. Hört sich an wie ein voll aufgerissenes Fullstack.

Leicht veränderte Einstellung im Clip 7.   Die Unterschiede in der Distortion-Intensität rühren allein daher, dass ich das Git-Vol benutzt habe (250kOhm log, kein Treble Bypass Kondensator!). Unglaubliche Dynamik. Und das bei sich kaum ändernder Lautstärke.

Clip 8 zeigt ein Extrem, full Gain. Man hört ab und an wie sich Feedback ins Tonbild drängt. Höreindruck und Spielgefühl gleichen erneut der Performance eines laut in der Sättigung arbeitenden Amp-Stacks.

Die Clips 9 (Clean Channel) und 10 (Legend-Channel präsentieren mein Referenz-Riff“ (Ref-Riff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter (die Verzerrungen selbst sind hier gemeint) der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de.  Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

>>>Den dazugehörigen Test gibt es in der aktuellen Ausgabe – JETZT BESTELLEN!<<<

[2447]

Heute wenden wir uns einem Gitarristen zu, dessen Ton immer wieder als Meilenstein gefeiert wird: Mark Knopfler! Sein markanter Sound liefert seit Jahren hier bei mir zu Hause oder auf meinen Workshops Stoff für Diskussionen. Dabei ist Knopfler kein Fingerkünstler im eigentlichen Sinn. Er spielt meist nur kurze Soli und das auffallend langsam und melodiös. Dabei schafft er es jedoch, seinen Gitarren Töne zu entlocken, die viele Gitarristen in Verzückung versetzen.

61 Fender Vibrolux

Trotz der Einfachheit seiner melodiösen Strukturen, ist sein Spiel nur sehr schwer zu durchschauen oder zu kopieren. Knopflers Sound ist und bleibt für zahlreiche Nachahmer ein Geheimnis. Egal, ob man dem Klassiker ,Sultans Of Swing‘ zuhört, dem treibenden ,Talking Elvis‘ oder dem lyrischen ,Brothers In Arms‘, Knopfler bleibt seinem Credo stets treu. Er ist einmalig und wiedererkennbar. Oft genügen nur zwei, drei Töne, um seinen einzigartigen Charakter auszumachen. Und dies ist schließlich selten und gelingt nur den wenigsten Gitarristen.

Dabei scheint es kaum eine Rolle zu spielen, zu welchen Instrumenten und Verstärkern er greift. Im Laufe seiner nun bald vierzigjährigen Karriere hat sich sein Equipment oft drastisch verändert. Begonnen hat alles mit einer Fender Stratocaster und einem Fender Vibrolux Amp. Eine Kombination, die auf ,Sultans Of Swing‘ zu hören ist. Dieser Sound war für die meisten Knopfler-Fans prägend. Danach kamen Schecter-Strats und Fender Twin Reverbs, ein Jim Kelley Combo, Music Mans, Soldanos, ein Marshall JTM 45, CrateCombos, ein Vox AC30, Pensa-Suhr-Gitarren, eine 58er Les Paul Standard, Komet- und schließlich Reinhardt-Tops.

Man sieht ihn bei Club-Gigs bisweilen aber auch mit einem Fender Blues Deluxe. Und immer klingt der Mann vom ersten Ton an nach Knopfler. Macht es da überhaupt Sinn, einen KnopflerAmp zu bauen, ähnlich wie wir das mit dem Neil-Amp getan haben? Sicher muss man sich hier entscheiden, welcher Knopfler-Ära man nacheifern möchte. Zwischen dem ersten Album und etwa dem Sound von ,Money For Nothing‘ gibt es deutliche Unterschiede. Doch trotz dieses scheinbaren Wandels gibt es einige KlangerzeugungsPrinzipien, die wir in der Folge genauer untersuchen wollen.

Mark Knopfler zupft seit jeher mit den Fingern. Er zog seine Basics aus der britischen Skiffle-Schule und verehrte in seiner Jugend, wie fast alle britischen Gitarristen, die Shadows-Legende Hank Marvin. Daher wünschte er sich eine rote Stratocaster. Sein Spiel und sein Ton sind daher nur zu verstehen, wenn man diese Fingerpicking-Technik durchschaut hat. Mit dem Daumen, dem Zeigeund Mittelfinger seiner rechten Hand kontrolliert und formt Knopfler sein Spiel wie kaum ein anderer. So befremdlich es Ende der Siebziger auch erscheinen mochte, so sehr ist diese Anschlagtechnik heute in Mode gekommen. Derek Trucks, Jeff Beck oder Bonamassa tun es ihm gleich und erzeugen auf diese Weise ähnlich betörende Klangfarben.

„In meinen Fingern habe ich einfach mehr Kontrolle“, so der Protagonist. Zudem bevorzugt er vor allem mit seiner roten Stratocaster einen glasklaren und sauberen Ton. Als die Single ,Sultans Of Swing‘ 1978 zum Mega-Hit wurde, erschien sein Ton so altmodisch und konservativ, dass er schnell die Gitarren-Fans polarisierte. Die einen feierten ihn als Messias, die anderen allenfalls als einen neuen Ricky King.

Mitten ins Zeitalter von Punk und Heavy Metal kam dieser ruhige Fingerpicker und spielte dann noch klar und melodiös! Man mochte kaum glauben, dass dieser introvertiert scheinende Saitenzupfer sich bis heute halten und seine Fangemeinde kontinuierlich vergrößern konnte. Vor allem gelang es ihm im Laufe der Jahre, mit seinem Stil auch ursprüngliche Kritiker auf seine Seite zu ziehen.

Untersuchen wir also zunächst die Ursprünge des Knopfler-Sounds. Kurz vor den Aufnahmen des ersten Dire-Straits-Albums (etwa 1976 oder 1977) erwarb Mark Knopfler endlich seine ersehnte rote Stratocaster, die angeblich aus den frühen Sechzigern stammte und einen Ahornhals mit aufgeleimten Griffbrett, ebenfalls aus Ahorn, hatte. Dazu erwarb er eine Stratocaster mit Rosewood-Hals von 1961. Seinen Signature-Sound erreichte er zunächst, in dem er fast ausschließlich seinen Toggle-Switch auf Stellung „4“ stellte.

Hier hört man eine Kombination aus dem mittleren und dem Bridge-Pickup. Damals kamen die ersten Stratocaster Fünffach-Schalter auf den Markt, die diese Stellung überhaupt erst ermöglichten. Vorher mussten Gitarristen wie etwa Eric Clapton den Pickup-Wahlschalter mühsam in diese Position bringen und festkleben oder festklemmen. Zur Verstärkung diente ihm ein ursprünglich ausgeliehener Fender Vibrolux Verstärker mit braunem Front-Panel aus dem Jahr 1961 oder 1962. Diese frühen Vibrolux-Amps hatten noch keinen Hall an Board und einen einzelnen 12er-Lautsprecher, welcher von Oxford stammte.

Der Amp hatte eine Leistung von etwa 30 Watt und war somit laut genug, um sich gegen ein Schlagzeug durchzusetzen. Zwischen Gitarre und Amp verwendete Knopfler ein Morley-Volume-Pedal und vermutlich einen Kompressor. Seine Strats bespannte er mit .009er-, manchmal sogar mir noch dünneren .008er-Saiten. Diese kamen von Fender. Außerdem bevorzugt Knopfler recht flache Saitenlagen. Man hört auf den Aufnahmen von ,Sultans Of Swing‘ die Saiten auf seiner Stratocaster auch deutlich schnarren.

John Suhr, der später für Mark Knopfler Gitarren baute, untersuchte seine Stratocasters und vermutete, dass eine davon (die MapleNeck-Strat) eigentlich eine billige japanische Kopie war. Bestätigt wurde das jedoch nie. Knopfler mochte beide Stratocasters, die er nachträglich in seiner Lieblingsfarbe rot hatte lackieren lassen. Aus bestimmten Gründen scheint es mir wichtig, zu erwähnen, dass beide Stratocasters noch keinen Middle-Pickup mit reversed wound und reversed polarity (RW/RP) zum Unterdrücken von Brumm-Geräuschen hatten. Solche Middle-Pickups sorgen zwar für einen ruhigen und brummfreien Sound, lassen den Klang aber auch etwas „scooped“, das heißt mit einem Hauch weniger MidResponse, erscheinen. Ein authentischer Knopfler-Sound lässt sich tatsächlich etwas besser mit drei gleich gewickelten Strat-Pickups erreichen.

Um vor allem Mark Knopflers frühen Sound genauer zu analysieren, kaufte ich mir vor einigen Jahren einen 1961 Fender Vibrolux und eine rote Fender Custom Shop Stratocaster. Den Amp erwarb ich übrigens von von einer anderen Gitarren-Legende namens Albert Lee. Er war bis auf den Lautsprecher (der wurde ersetzt durch einen JBL D- 120) und den Frontbespannstoff noch vollkommen original. Ein wunderbarer Amp mit einem sehr warmen Sound.

Zwischen Gitarre und Amp verwendete ich ein modifiziertes Ernie-Ball-Volume-Pedal, dass ich noch heute einsetze und einen Kompressor, den Hardy Kurandt von Musician Sound Design in Köln für mich baute. Das Besondere an diesem Kompressor ist, dass er niemals „in die Knie geht“ und eine einmalig direkte Dynamik liefert. Außerdem hat er einen Buffer-Amp an Board, der das Signal auffrischt, auch, wenn er gar nicht eingeschaltet ist. Dieses Equipment bescherte mir zwar noch nicht den exakten Knopfler-Ton, wies aber schon in eine gute Richtung. Ich musste zunächst den Verstärker aufwendig restaurieren. Ich wechselte den Lautsprecher gegen einen Jensen C12K, baute alte RCA Blackplate 6L6- und ECC83-Röhren ein und erneuerte die Netzteil-Elkos.

Mark Knopfler mit roter Stratocaster°

Danach übte ich, genau wie Knopfler zu zupfen. Das war wahrlich der schwerste Teil meiner Klangsuche, denn Fingerpicking zählt nun mal nicht zu meinen Stärken. Der alte Vibrolux besitzt ein paar Besonderheiten, die ich hier noch näher beschreiben möchte. Im Gegensatz zu seinen BlackfaceNachfolgern hatte dieser Amp noch eine ECC83 im Phasendreher. Dazu einen 6,8 k Tail-Resistor. Dies ergibt einen wärmeren Klang mit etwas mehr Gain, was einer Stratocaster recht gut tut. Insgesamt ist der Ton aber noch etwas zu dunkel, um Knopfler nachzueifern. Der Kompressor frischt jedoch die Höhen wieder etwas auf. Er wirkt praktisch wie ein etwas aufgedrehter Presence-Regler, sodass der Gesamt-Sound wieder recht stimmig gelingt.

Die Stratocaster bespannte ich mit .009er Saiten von D’Addario. Den Ton-Kondensator (damals serienmäßig ein 0.022 uF) ersetzte ich durch einen 0.1 uF Folien-Kondensator aus einem Silverface-Fender-Amp, bis heute mein Favorit bei Stratocaster-Tone-Stacks. Der Ton wird durch diesen Kondensator etwas voller, offener und wärmer. In der Folge experimentierte ich noch mit unterschiedlichen Pickups und fand zwei Sets (beide ohne RW/RP!), die ich für Knopfler- beziehungswiese ,Sultans Of Swing‘- Sounds favorisierte.

Das eine war ein 60s Kloppmann-Set, das einen wunderbar ausgeglichenen und warmen Ton lieferte, das andere war eines von Lindy Fralin. Dieses Set klang runder und dunkler als das Kloppmann-Set, hatte aber auch einen etwas höheren Output. Das Kloppmann-Set blieb schließlich in der Gitarre. In der nächsten Folge analysieren wir den Fender Vibrolux etwas genauer und betrachten gute Alternativen zu diesem Amp. Außerdem beschäftigen wir uns mit Mark Knopflers Les-Paul-Sound.

> Zur 2. Folge 

Ich besitze einen alten Gibson Tweed Amp, und zwar das Modell Ranger 20T. Wie groß muss der Vorschalttrafo bemessen sein? Reichen 200VA?

Der GA20-T ist zwar relativ genügsam in der Stromaufnahme, aber wenn man ihn weiter aufreißt, kann es sein, dass ein 200VA-Vorschalttrafo unerwünschte Sag-Effekte beschert, der Amp also eher in seine Sättigung fährt. Im Sinne eines stabilen Betriebs würde ich empfehlen, zu einem 300VA-Modell zu greifen. Der Aufpreis zu einem 200VA-Modell ist marginal, aber das erhöht die Betriebssicherheit und stellt außerdem sicher, dass du diesen tollen Amp auch tonal voll genießen kannst.

Ich habe einen Budda SuperDrive MK II, der 4 EL-84-Endstufenröhren hat. Kann ich beim Budda die mittleren beiden Röhren herausnehmen, um die Ausgangsleistung von ca. 30 auf ca. 15 Watt zu reduzieren? Muss dann der BIAS neu eingemessen werden? Gilt das z. B. auch bei vier 6L6-Röhren bzw. immer bei vier Endstufenröhren?

Der Budda SuperDrive ist ein Amp mit Kathoden-BIAS (wie z. B. auch der Vox AC30) und hier kann keinesfalls die Leistung einfach durch Ziehen zweier Röhren reduziert werden, ohne nicht auch gleichzeitig den Kathodenwiderstand zu ändern, da die beiden verbliebenen Röhren sonst hoffnungslos zu heiß laufen würden und der Amp beschädigt würde. Damit erübrigt sich auch deine zweite Frage. Theoretisch müsste der BIAS neu eingestellt werden (da sich die Lasten in Netzteil ändern), aber da hier der BIAS über einen Widerstand in der Kathodenleitung definiert wird, bedingt das dann eine aktive Schaltungsänderung (Verdoppelung des gemeinsamen Kathodenwiderstands), die über das übliche Poti-Drehen (bei einem am Amp einstellbaren BIAS) hinaus geht und nur eine Entweder/oder-Lösung darstellt (entweder zwei oder vier Endröhren) oder eine tiefergreifende Modifikation des Verstärkers erfordert, bei der z. B. schaltbare Widerstände verbaut werden. Zu deiner dritten Frage sei gesagt, dass sich das alles nicht am Endröhrentyp festmachen lässt, sondern nur am Prinzip der Endstufe. Man sollte also wissen, was für eine Art Endstufe verbaut ist (Kathodenbias oder fixed/einstellbares Bias) und basierend darauf kann man entscheiden, ob man so eine Art der Leistungsreduktion durchführen kann. Im Übrigen ist der Unterschied zwischen voller oder halber Endstufe subjektiv geringer als viele denken, eine großartige Lautstärkereduktion tritt hier nicht auf. Sollte der SuperDrive 30 also permanent zu laut sein, besser zur 18er-Version greifen oder über die Anschaffung eines guten Powersoaks nachdenken …

Der Supro 1605R Reverb ist ein 5-Watt 1 x 8 Combo Amp mit einem röhrengetribenen Spring Reverb (Federhall). Das kompakte Gerät bietet Gain und Master-Volume Regler sowie einen 2-Band EQ und drei röhrengetriebene Line-Outputs. Letztere werden gehen durch die Vorstufenröhren – vor dem Master Volume – was es dem Spieler erlaubt den Onboard-Speaker problemlos auf Zimmerlautstärke herunterzufahren. Auch kann der Amp so als All-Tube Outboard Gain/Reverb-Effekt sowie als Direct-Recording-Preamp verwendet werden.

Um den Vintage-Jensen-Speaker-Sound bestmöglich nachzuahmen, welcher in den ursprünglichen Supro-Amps aus den 1960ern zu hören war, wurde der 1605R Reverb mit einem Custom-Made 8” Speaker ausgestattet, der von Eminence und Supro mithilfe der Iowa State University designed wurde. Dort wurde das Original durch einen Laser-Scan gejagt, um ein “golden sample” für eine Reproduktion zu erstellen.

UVP: £ 1000

Features:
• 5 Watts, Class A
• 8″ custom speaker
• All-tube design
• 6-spring reverb
• 2-band EQ
• Master volume for on-board speaker
• WET line out
• DRY line out
• MIX line out w/ attenuator
• 2x JJ 12AX7 preamp tubes
• 1x JJ 12AT7 reverb driver tube
• 1x JJ 6V6 power tube

Maße: 40 x 19 x 30 cm
Gewicht: 11.5 kg

Astron-Jupiter-Kondenstoren in einem Tweed Deluxe von 1953°

Diesen Monat beginnen wir mit einem Thema, das vor allem in Internet-Foren teils kontrovers diskutiert wird und zweifellos dazu taugt, mich mal wieder ordentlich in die Nesseln zu setzen. Aber was soll’s? Es gehört nun einmal zum Alltag im Verstärkerbau und wird sehr, sehr oft angefragt. Es geht um die Rolle von Kondensatoren in Gitarren-Amps.

Jeder Amp hat zahlreiche davon, und daher stellt sich die Frage, ob unterschiedliche Kondenstor-Typen oder -Fabrikate auch unterschiedliche Klangfarben hervorbringen. Für manche ist das selbstverständlicher Alltag und für andere wiederum glatter Humbug. Weniger heikel scheint für eine wortführende Techniker-Gemeinde die Einigkeit darüber, dass Röhren, Trafos und Lautsprecher die entscheidenden Klangbausteine eines Verstärkers sind. Der Rest verbirgt sich hinter Schaltplänen, Bauteilwerten und physikalischen Gesetzen. Letztere sind so wichtig, weil Gesetze (im Gegensatz zu Regeln, für die es immer auch Ausnahmen zu geben scheint) unumstößlich sind. Und daher ist es sehr, sehr schwer, diesem Thema messtechnisch zu Leibe zu rücken. Denn ohne jeden Zweifel sind Messergebnisse nun mal Fakten, die sich in komplexen Systemen wie Verstärkern leicht isolieren und auf sämtliche Parameter eines Bausteins ausdehnen lassen. Diese reduktionistische Sichtweise ist eine Bedingung, überhaupt zu brauchbaren Ergebnissen zu kommen. Und da bietet der Kondensator als elektronisches Bauelement zahlreiche Größen, die es zu bestimmen gilt. Aber dazu später mehr.

Im Vordergrund soll hier der manchmal etwas seltsam anmutende Zusammenhang zwischen Datenblättern und Klangeindrücken stehen. Denn dazu gibt es teils widersprüchliche Beobachtungen. Gemeinhin gilt ein Kondensator nämlich außerhalb seiner spezifischen Funktionsdaten nicht als ein klangbestimmendes Bauelement. In der Praxis scheint das jedoch anders zu sein. Daher bieten Hersteller nicht Bausteine mit allen möglichen Eck- und Funktionsdaten, sondern auch vermeintlichen „Eigenschaften“, die besonders den Klang verbessern sollen.

Das führt mitunter zu absurden Produkten: Im HiFi-Highend-Lager sieht man schon mal Kondensatoren, die pro Stück weit über tausend Euro kosten und die aus allen möglichen geheimnisvollen Materialien gefertigt werden. Um überhaupt in den Genuss ihrer sagenhaften Fähigkeiten zu kommen, müsse man diese zunächst mehrere hundert Stunden „einspielen“, profitiere dann aber von sagenhafter Klangtiefe, Auflösung oder Natürlichkeit. Immer wieder muss die sogenannte „Klangbühne“ als Maß aller Dinge herhalten, ohne freilich vorher zu beschreiben, wann und wo ein Instrument oder eine Stimme überhaupt im physikalischen Sinn „natürlich“ sein kann. Im Vakuum freilich nicht. Bei welcher Luftdichte, bei welcher Temperatur, in welchem Raum oder welcher Lautstärke?

Vintage Marshall JMP 20 mit Mullard-Mustard-Kondensatoren°

Vor Jahren habe ich zahlreiche HiFi-Workshops abgehalten und besucht, auf denen dieses Thema mitunter so heiß diskutiert wurde, dass zumindest die Raumtemperatur spürbar anstieg. Aber hier sprechen wir von Reproduktions-Technik. Hier geht es immer nur um den Vergleich einer zum Beispiel „echten Stimme“ mit einer durch Magnetband oder via Digitaltechnik aufgezeichneten Version. Wie hoch kann man die Informationsdichte treiben? Kurzum fand sich hier schnell eine Formel, die man wie folgt beschreiben könnte: Je höher die scheinbare Informationsdichte, desto besser, sprich genussvoller das Hörergebnis.

Von solchen Wettbewerben sind wir Gitarristen – Gott sei Dank – befreit. Denn bei uns geht es ja nicht darum, Klänge einer vielleicht natürlichen Wahrheit so weit wie möglich anzugleichen, sondern diese nach persönlichen ästhetischen Mustern erst einmal zu erzeugen. Eine E-Gitarre hat per se keine natürliche Entsprechung. Das ist grundlegend anders, als eine Jazz-Sängerin vor einem Mikrofon aufzunehmen. Hier ist praktisch alles erlaubt. Man darf schön klingen, schräg, schrill, lärmig oder kaputt. Anders gesagt: Wer von uns hat schon mal darüber nachgedacht, welche Rolle die Kondenstoren in Jimi Hendrix‘ Marshalls während der Darbietung von ,Star Spangled Banner‘ spielen? Von daher verbietet es sich eigentlich, im Zusammenhang mit elektrischen Gitarrenverstärkern und deren Bauelementen von „Klangqualitäten“ zu sprechen. Alles darf, nichts muss!

Astron-Elkos und Blue-MoldedKondensatoren in einem Fender Champ von 1960°

Es gibt keinen ästhetischen Datensatz, der irgendeinen Klang oder Sound als grenzüberschreitend entlarvt. Für die Vorlieben von Klangerzeugern, die sich mit mehr oder weniger ausgeprägter Versiertheit der E-Gitarre bedienen, spielt Physik dagegen eigentlich keine Rolle. Man kauft Gitarren nach persönlichem Geschmack. Und dem ist es bekanntlich meist völlig schnuppe, welche Messdaten so ein Instrument hat. Sie muss sich gut anfühlen, inspirieren oder einfach nur die Lieblingsfarbe haben. Genauso verhält es sich mit den Verstärkern. „Laut“ und „Krach“ muss gehen, alles andere ist Geschmackssache.

Wir bilden teils komplexe Systeme, mit denen wir Klänge erzeugen, an die wir uns mit der Zeit gewöhnen. Sind diese Gewohnheiten erst einmal gesackt oder ins ästhetische Langzeitgedächtnis eingebrannt, spielen dann irgendwann doch die zahlreichen Klangbausteine eine Rolle. Wir haben dann ein Lieblings-Plektrum, Lieblings-Saiten, einen Lieblings-Overdrive und schließlich auch einen Lieblings-Amp.

Blue-Molded-Ajax-Kondensatoren für ein neues Amp-Projekt°

In Amp-Sounds kann man sich auch verlieben, wenn man das Objekt der Begierde gar nicht selbst besitzt. Man hat das Wunderwerk zunächst nur auf einer CD oder im Konzert des Lieblings-Gitarristen gehört. Oder er stand testbereit, aber unerschwinglich teuer in einem Vintage-Shop und zauberte eine Klangfarbenwelt, die einem einfach nicht mehr aus dem Kopf gehen will. Und dann beginnt die Analyse… Man schaut genauer hin. Plötzlich scheint jedes noch so unwesentliche Bausteinchen eine riesige Rolle zu spielen. Welche Röhren, welche Trafos und schließlich welche Kondensatoren waren in dem Schmuckstück verbaut?

Verstärker haben eben nicht nur eine Funktionsebene, auf der alles nach streng physikalischen Gesetzen genormt einwandfrei arbeiten sollte, sondern auch diese wenig greifbare ästhetische Komponente, die ganz individuelle Eigenschaften bedienen soll. Daher gefällt den meisten Musikern von fünf gleichen Amps meist einer am besten. Lässt sich dieses Ergebnis nach Vorliebe messen? Nein! Dazu sind diese Systeme schon zu komplex. Ein einzelner Kondensator-Wert sagt praktisch nichts über das Gesamtergebnis. Daher beantwortet sich die Frage danach, welche Bauteile in einem Gitarrenverstärker für die Klangergebnisse wichtiger sind als andere, praktisch von selbst. Vermutlich ist alles wichtig: Die Schaltung, die Eigenschaften der Komponenten, die Spannung, die Netzqualität, die interne Verarbeitung, die Röhren, die Verkabelung, der Lautsprecher und das dazugehörige Verbindungskabel. Die Eigenschaften der einzelnen Komponenten haben leider isoliert betrachtet kaum eine Bedeutung.

WIMA-Kondensatoren in einem VOX AC30 von 1966 °

Auf der Suche nach dem Klang-Ideal helfen nur Kenntnisse über „Tendenzen“, die oft, aber eben nicht immer, zum gewünschten Ergebnis führen. Welcher Kondensator hat nun die besten Eigenschaften? Der, an den ich mich im Laufe der Jahre meist unbewusst gewöhnt habe, der vorher vom Boutique-Amp-Hersteller sorgfältig „selektierte“, der aus den Wundermaterialien oder doch einfach nur der teuerste? Manchmal kann es auch der sein, der aufgrund seines Alters seine ursprünglichen physikalischen Eigenschaften verloren hat und wahllos in einen eigentlich unhaltbaren Fantasie-Wert gedriftet ist – das habe ich alles schon erlebt.

Manchen Musikern gefällt ihr Verstärker mit nagelneuen „frischen“ Qualitäts-Kondensatoren einfach überhaupt nicht mehr. „Ist mir doch egal, wie lange so ein Elko hält. Mit den neuen klingt’s sch…“ Dabei steht’s überall geschrieben: „Alle 10 bis 20 Jahre sollte man dem Verstärker ein paar neue Netzteil-Elkos spendieren.“ Einfach mal so. Es kann auf jeden Fall nicht schaden.

Diverse Koppelkondensatoren zum Test bereit°

Das gleiche gilt für die Koppelkondensatoren, die letztlich das Frequenzspektrum eines Verstärkers formen. Hier gilt es gemeinhin, die Spreu vom Weizen zu trennen und Minderwertiges durch Höherwertiges zu ersetzen. Andere Techniker pfeifen auf solche vermeintlichen Klangeigenschaften und modifizieren nach strikten physikalischen Werten – denn das sind schließlich Fakten. Der Rest sei Einbildung und im Blindtest irrelevant. Das ist natürlich ein (physikalisch) gesicherter Standpunkt. Er reicht aber für die Bedürfnisse der meisten Musiker oft nicht aus. Man muss sich irgendwann zwangsläufig auf das Gebiet der ästhetischen Parameter begeben, um dem Musiker entgegenzukommen.

Aufgrund unserer Hörgewohnheiten haben sich im Laufe der Jahrzehnte sicher einige Kondensatoren einen „legendären“ Ruf erworben. Meist ohne bewusstes Zutun der damaligen Hersteller. Bei Fender hat wohl niemand solche Produkte nach Hörergebnissen selektiert und sich aufgrund dieser für ein bestimmtes Produkt entschieden. Es waren Zufälle oder finanzielle Erwägungen. In den frühen Fünfzigern wurden die Tweed-Combos mit roten Jupiter-Kondensatoren bestückt, in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts mit den berühmten ,Yellow Astrons‘. Ab den Sechzigern galten die Mallory ,Blue Molded‘ Ajax-Kondensatoren als das Maß aller Dinge. Gefolgt von allen möglichen Sprague-Drops, mal in blau, in braun oder später orange. Jeder davon gilt unter Liebhabern heute als prägend für die oft auch fantastisch klingenden Oldtimer.

Bei den Marshalls waren es die ,Mullard Mustard‘-Kondensatoren aus den Sechzigern und frühen Siebzigern, die für Verzückung sorgen. Bei Vox streiten sich die Fans, ob man lieber einen mit eben diesen Mustard Caps oder doch lieber den Versionen mit den WIMA-Caps den Vorzug geben soll. In der nächsten Folge werden wir untersuchen, ob diese Bausteine für die Klangergebnisse wirklich so wichtig sind. Und wenn ja, ob es heute moderne Entsprechungen dafür gibt. Wir werden auch beleuchten, ob es Sinn macht, mit ganz neuen Highend-Produkten den Klangvorstellungen auf die Sprünge zu helfen. Und schließlich werden wir untersuchen, ob auch ein Netzteil- oder Kathoden-Elko zur Klangformung beiträgt. In diesem Sinne… [2456]

Aus Gitarre & Bass 08/2017

Es ist immer gut, wenn man als Hersteller Produkte, die sich durch Alleinstellungsmerkmale auszeichnen, auf den Markt bringen kann. Hier haben wir sowas: den Nachfolger einer ehemals weit verbreiteten, dann aber schnell fast völlig ausgestorbenen Spezies – einen Stereo-Röhrenamp.

Zu Zeiten der 19″-Racksysteme waren solche Amps gang und gäbe. Heute grassiert die Pedalmania, da braucht man so etwas wie Stereo nicht mehr!? Im Gegenteil, Tremolo, Hall etc. korrekt zweikanalig, das ist doch wie die Sahne auf dem Schokoeis.

Knapp drei Jahre ist es her, dass wir den absoluten Puristenverstärker „Lonely“ von Blackhole vorstellten. Minimalistische Vollröhrentechnik, wenig Bauteile, massig Ton. Seitdem hat sich viel getan. Das damals nicht einmal eine Handvoll Verstärker umfassende Programm ist erheblich angewachsen und bietet nun eine breite Palette, bis hin zu aufwendig technisierten Dreikanalern. Die Firma mit Sitz in Aarau/Schweiz produziert dennoch nicht in großem Rahmen. Sie wird von einem „Einzelkämpfer“ geführt. Sein Name: Matthias Günthart. Er hat sich ganz der manuellen Fertigung in höchster Qualität verschrieben. Was er macht, ist „boutique“ im reinen und ursprünglichen Sinne.

Gegenkoppelung und Boost sind je Kanal schaltbar.°

Die Idee zur Entwicklung des Stereo King entspringt genau der oben genannten Sachlage. Gitarristen, die Pedalboards benutzen, wollen meist am Ende der Effektgerätekette eine Art lineare Clean/Overdrive-Verstärkung mit höchster Signalgüte und Dynamik. Und ja, wenngleich für viele Gitarristen der Gedanke, das Setup kompakt zu halten große Bedeutung hat, ist Stereo natürlich ein Thema.

Nun, es geht hier beides Hand in Hand, der Stereo King zieht einem beim Transport nicht die Arme lang, ist mit etwas über 15 kg Gewicht für einen Röhrenverstärker noch relativ leicht. Matthias Günthart hat natürlich auch 2×12″-Cabinets im Programm, die dem Konzept folgen. Alternativ kann man den Stereo King als 2×12″-Combo ordern (Preis ca. € 2850). Nicht ganz unwichtige Information in diesem Zusammenhang: Verkauf und Versand der Blackhole-Produkte erfolgen so, dass der Kunde sich über den Import, Zollformalitäten und Zusatzkosten, nicht den Kopf zerbrechen muss.

2 mal 1 takt

Wenn man doch schon so einen „idealen“ Pedalboard-Amp wie den Lonely im Programm hat, lag es sicher nahe, ihn zum Zweikanaler auszubauen. Reduziertes Konzept, er hat nicht mehr Funktionen zu bieten als Treble, Bass, Volume. Na ja, doch, etwas mehr schon, denn weil die Endstufe im Eintaktbetrieb mit Kathodenbias arbeitet, bietet sich die Möglichkeit, unterschiedliche Röhrentypen zu verwenden, und zwar die EL34, 6L6GC, 5881, KT66, KT77 und 6V6. Wie es sich für einen Puristen gehört, ist auch für die Gleichrichtung der Wechselspannung eine Röhre zuständig, die GZ34. Diese Details hat Matthias Günthart für den Stereo King übernommen und sinnvolle Extras hinzugefügt.

Die Vorstufe hat er um eine Mittenregelung erweitert, an der Rückseite finden sich außerdem zwei Schaltfunktionen. Boost stellt eine Gain-Anhebung zur Verfügung, mithilfe des Feedback-Schalters kann man die Gegenkoppelung der Endstufe ein-/ausschalten: Mit Gegenkoppelung arbeiten Verstärker im Frequenzgang linearer, ohne – bzw. wenn man sie reduziert – treten Verzerrungen früher, bei geringerer Leistung auf, wodurch das Klangbild anders koloriert wird.

°

Eine Besonderheit ist außerdem, dass in der Vorstufe der Röhrentyp 6SL7, den man gemeinhin als Vorgänger der 12AX7 bezeichnet, zum Einsatz kommen kann. Man sagt dieser Röhre nach, besonders „süß“ und voluminös zu klingen. Sie wurde z. B. in den Frühzeit-Gibson-Verstärkern verbaut (BR-4/-6, GA-20, GA-50 u. a.) und findet sich auch in alten Ampegs. Aktuell kann man sie in den Poche-Amps von Little Walter finden. Es handelt sich um eine Oktalröhre, d. h. sie braucht/hat hier im Stereo King eine eigene Fassung. In den Novalfassungen stecken bei unserem Testkandidaten 12AX7. Alternativ darf man hier natürlich alle Typen der A?7-Familie benutzen.

Minimalistisch wie sein Konzept ist, kommt der Stereo King pro Kanal mit nur einer Vorstufenröhre aus. Viel Gain kann es da also nicht geben. So ist von vorneherein klar, sollen Röhrensättigungen am Sound Anteil nehmen, dann kann das nur durch hohe Aussteuerungen provoziert werden, die auch die Endröhren in den Grenzbereich bringen. Im Overdrive-Betrieb kann der Stereo King somit keinesfalls ein Leisetreter sein.

Soweit die Technik. Schauen wir uns die Hardware an. Heißt Amp öffnen, Chassis raus. Ah, wie praktisch: Die Rückwand findet Halt über Schnappverschlüsse, einfach abziehen/draufstecken. Geschickt, bzw. die Idee zu Ende gedacht, kommt man so doch schnell an die Endröhren heran, wenn man mit den unterschiedlichen Typen experimentieren will. OK, dann wie üblich unten ein paar Schrauben lösen, raus kommt das Chassis aus dem (Schichtholz-) Gehäuse. Es ist aus Aluminium gefertigt, an den Kanten vernietet, ein stabiler Kasten. Das Innenleben wirft keine Fragen auf.

Der Blick fällt auf die in dieser Qualitätsklasse typischen Bauteile. Silver Micas, Mallory-M150- Koppelkondensatoren, Elkos u. a. von TAD, Alpha Potis, Trafos von Hammond, eine AC-Buchse mit integriertem Netzstörfilter, das volle Programm – Matthias Günthart bleibt sozusagen im Mainstream der Boutique-Kaste. Das Ganze in sehr guter Verarbeitung zusammengefügt, wobei auffällt, dass die Signale in der Vorstufe über abgeschirmte Kabel ihre Wege nehmen – den Aufwand betreibt auch nicht jeder Hersteller. Das Gehäuse steht dem in der Fertigungsqualität in nichts nach.

°

nur links/rechts?

Ich habe den Lonely oben erwähnt, das sollte aber bitte sehr nicht dahingehend missverstanden werden, dass wir es beim Stereo King mit der gleichen Sound-Kultur zu tun haben. Es gibt da einen ganz wesentlichen Unterschied die Gain-Struktur betreffend. Der Lonely ist in der Lage, dichte, recht intensive Overdrive- bis Crunch-Verzerrungen zu erzeugen, die in Verbindung mit den möglichen unterschiedlichen Röhrenbestückungen markant variabel im Klang sind. Der Stereo King hat diese Fähigkeit nicht, weil die Gain-Reserven erheblich geringer sind.

Oh ja, Overdrive ist möglich, dafür muss man den Amp aber voll aufdrehen, Boost-On ist in dieser Situation Pflicht. Und indem man Feedback-Off wählt, kommt noch eine Prise Zerrschmelz hinzu, begleitet von mehr Biss in den Höhen. Hat etwas vom heiseren Röcheln der Fender Tweed-Amps, wird aber eben nur nahe Vollgas serviert. Was bei 2 x 15 Watt zum Glück noch nicht wirklich laut ist. Mancher wird sich trotzdem versucht fühlen, der Ohrenverträglichkeit mit Power-Soaks nachzuhelfen. Oder man setzt 6V6 in die Endstufen ein, das nimmt dann schon gehörig den Dampf heraus.

Der Arbeitspunkt des Stereo King liegt so gesehen eher im Clean-Bereich. Die Trümpfe seiner Wiedergabe sind die exzellent kraftvolle Dynamik, höchste Transparenz, Präzision in der Darstellung von Details, die jede kleinste Veränderungen im Obertonspektrum des Instruments feinfühlig herausstellt. Sowas nenne ich eine geschmeidige, musikalisch wertvolle Signalbearbeitung.

Wie so oft, wenn Amps solche Qualitäten offerieren, ist die Ansprache auf die Attacks des Spielers geprägt von recht strammer, fester Gegenwehr. Der Hinweis auf die Dynamik ist unter anderem so zu verstehen, dass der Stereo King tieffrequente Impulse/Noten verstärkt, ohne schwammig in die Knie zu gehen. Diese Stabilität im Ton ist natürlich genau das, was für die designierte Anwendung vorteilhaft ist. Effektbeladene Signale sollen ja laut gemacht werden, ohne dass sie verwischen oder undeutlich werden. Diese Aufgabe verrichtet der Stereo King vorbildlich.

Von seinen Vorstufen darf man nicht zu viel erwarten. Die Klangregelungen wirken effizient auf den Sound ein, durchaus klangformend, allerdings nicht besonders intensiv. Man findet in etwa dieselben Bedingungen vor wie bei einem Fender Pro-/Twin-Reverb bzw. dem Clean-Kanal von Super-Sonics usw. Immerhin sind die Klangregelungen so variabel, dass es sich anbietet und Sinn macht, den Stereo King nicht nur als luxuriöse Stereo-Endstufe am Ausgang des Pedalboards zu nutzen.

Wie wäre es, die beiden Kanäle separat unabhängig voneinander zu betrachten? Unterschiedliche Speaker an den Endstufen, auch die Röhrenbestückung individuell gewählt, eine AB-Box vor dem Amp, um die Kanäle wechselweise aufzurufen, das macht in der tonalen Bandbreite sehr viel her. Oder man lässt so eine Konstellation parallel laufen. Machen ja viele Cracks: zwei Amps mit unterschiedlicher Tonfarbe zugleich arbeiten lassen, erhöht die Sound-Tiefe, schärft den Charakter. Prominente Vertreter dieser Vorgehensweise sind z. B. Joe Bonamassa und Rick Valentine von Maroon 5 (cooler Gitarrist, der elegant mit seinem Setup umzugehen weiß). In der Art mit dem Stereo King zu arbeiten, ist aber natürlich nicht ganz dasselbe, wie mit einem Silver-Jubilee-Marshall und einem Divided by 13-Amp durchzustarten. Schon klar, nicht?!

Matthias Günthart bringt noch eine dritte Variante ins Spiel, die ich selbst oft anwende und zugunsten eines „größeren“, transparenteren Gesamtsounds sehr empfehle. Den Anschluss als Dry/Wet-System. Man splitte den Signalweg auf seinem Pedalboard vor den Modulations- und Echo-/Reverb-Pedalen in zwei Wege auf bzw. greife dort eben ein Dry-Signal (post Distortion etc.) ab. Dieses an den einen Kanal anschließen, das vom Ausgang des Pedalboards (hinter Mod, Echo, Reverb … ) an den anderen. Ergibt ein angenehm räumlich wirkendes Pseudostereo-Hörerlebnis.

Sowas ist aber nur schön für Clubs bzw. Gigs ohne P.A., denn wer will schon Stereo, bei dem das Publikum auf der einen Seite keine Effekte hört, das auf der anderen (zu) viel davon. Der Mann am Mischpult könnte das Setup natürlich Mono fahren, hätte dann sogar den Vorteil, Dry und Wet in der Balance nachzuführen (…aber Vorsicht Kollegen, macht das nur mit FOH-Technikern, von denen ihr wisst, dass die Ahnung haben; sonst ist am Ende vielleicht der eine Kanal zu).

°

Wir sind fast am Ende. Summieren wir die Fakten auf, können, nein müssen wir mit dem Konzept und den Leistungen des Stereo King sehr zufrieden sein. Moment, habe ich da aus dem Hintergrund ein Veto gehört? Meckereinheit „…der Amp hat keine FX-Wege, das ist aber schwach!“ Moment, dafür können wir nicht einen Minuspunkt vergeben. Das Puristenkonzept mit Eintaktbetrieb in Vollröhrentechnik lässt es wegen der Pegelverhältnisse (hohe Signalstärken) gar nicht zu, funktional sinnvoll einen Einschleifweg zu integrieren. Wollte man dies umsetzen, müssten zusätzliche Röhrenstufen eingebaut werden, womit die Idee des kurzen geradlinigen Signalwegs quasi dahin wäre. Hat also alles schon seinen Sinn, so wie es ist.

alternativen

Wie sich mancher schon gedacht haben wird – es gibt keine. Einen Amp mit diesem Konzept gibt es unseres Wissens derzeit kein zweites Mal auf dem Markt, wobei ausschließlich Produkte aus Serienfertigungen berücksichtigt sind. Bei Firmen, die Custom-Orders umsetzen, ist etwas Vergleichbares vermutlich durchaus zu bekommen.

resümee

Blackhole bewegt sich hinsichtlich der Produktqualität auf einer Ebene mit den „noblen“ US-Boutiquen, wie Tone King, Three Monkees usw. Das beweisen die Machart des Stereo King und seine höchst kultivierten tonalen Fähigkeiten. Wer seinem Ton etwas richtig Gutes angedeihen lassen möchte, sollte diesen Verstärker unbedingt in Erwägung ziehen. Er ist wohlgemerkt ein Spezialist für die Anwendung in Verbindung mit Pedaleffekten bzw. Pedalboards. Handarbeit unter Verwendung sehr hochwertiger Bauteile, das hat natürlich – wir kennen es nicht anders aus der Boutique-Szene – seinen Preis. Zugegeben, einen vergleichsweise hohen, der jedoch unter Berücksichtigung des Marktgefühls zweifelsfrei in Ordnung geht. [1314]

Hinweise zu den Soundfiles:

Für die Aufnahmen kam ein C414 von AKG zum Einsatz platziert vor einem Creamback im geschlossenen 4×12-Cabinet.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und gemastert.
Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine Steinberger GL4-T.

Der Stereo King ist beinahe ein reiner Clean-Verstärker. Verzerrungen lässt es sich nur ansatzweise entlocken, milden Overdrive eben. Die Clips 1-4 verdeutlichen, dass der puristische Röhrenverstärker sehr dynamisch anspricht und das Gitarrensignal voluminös und transparent zur Geltung bringt.

Clip 5 habe ich mit Reinhold Bogners Burnley eingespielt um einen Eindruck davon zu vermitteln, wie markant und kultiviert der Stereo King in Verbindung mit einem (adäquaten) Distortion-Pedal klingt.

Im Clip 6 hören wir mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann. Im Clip 7 hilft ein Okko Diablo den Verzerrungen nach.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über anständige Boxen, nicht Kopfhörer!

Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

°

Für alle, die den TC-50 schon gut fanden, besteht jetzt noch mehr Grund zur Freude. Mit dem TC-100 präsentiert Mesa/Boogie den großen Bruder und der stellt mit 100 Watt dann auch gleich den doppelten Headroom zur Verfügung.

Um das Ganze unter Kontrolle zu halten gibt es allerdings die Möglichkeit in jedem der drei Kanäle die Wattzahl über den Multi-Soak-Regler in fünf Stufen anzupassen (3, 7, 20, 50 oder 100 Watt Class A/B).

Ausgestattet ist der Röhrenamp mit 4xEL-34 Endstufen-Röhren, sowie 6x12AX7 & 1x12AT7 Vorstufen-Röhren.

Preis: € 3.290

www.mesaboogie.de

Soundfiles Blackstar HT Stage 100H MKII + HT Club 50H MKII

>>>Den ausführlichen Test gibt es in unserer aktuellen Ausgabe. Jetzt versandkostenfrei bestellen!<<<

Die HT-Venue Serie ist ein Longtime-Dauerbrenner bei Blackstar. Solide analoge Röhrentechnik,  gepaart mit Luxus in der Ausstattung zu moderaten Preisen, klar, das lockt. Man sieht es den neuen Modellen der MKII-Generation äußerlich kaum an, aber sie sind doch in wesentlichen Punkten überarbeitet und optimiert.

Über die Fähigkeiten des Blackstar HT Stage 100H MKII + HT Club 50H MKII gibt mein ausführlicher Testbericht in der aktuellen  Ausgabe unseres Gitarre&Bass-Magazins detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten vermitteln.

Hinweise zu den Soundfiles.

Für die Aufnahmen kamen zwei Kondensatormikrofone mit Großflächen-membran zum Einsatz, ein AM11 von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, beide nahe platziert vor einer konventionellen 4×12-Box bestückt mit Celestion Creambacks.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.

Den Ton lieferte eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg).

Da sich beiden Topteile  im Ton nicht gravierend unterscheiden, wurden die Soundfiles  ausschließlich mit dem HT Stage 100H MKII  erstellt.

Ein typisches Merkmal der Amps ist, dass in jedem Kanal (hier drei, Clean, OD1 und OD2; beim HT Club 50H MKII zwei)  zwei so genannte Voices,  also Klangfarben zur Verfügung stehen. Zum Teil präsentieren die Clips daher  entsprechende Vergleiche.

Clips 1 bis 8 bitte hiernach einfügen. 

Im Clip 9  hören wir zwei Passagen, die den  internen Halleffekt des HT Stage 100H MKII  in den Vordergrund stellen.

Clip 10 präsentiert mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter (die Verzerrungen selbst sind hier gemeint, nicht die Frequenzkurve) der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

>>Den ausführlichen Test gibt es in unserer aktuellen Ausgabe. Jetzt versandkostenfrei bestellen!<<<

Engl baut einen Signature-Amp für Marty Friedman, ist das eine dicke Nummer! Einer der ganz Großen der Szene geht ins Teamwork mit einem deutschen Verstärkerhersteller, so was, wo ihm doch in Amiland bei den Boutique-Builders alle Türen offen stehen dürften. Die Engls sind bestimmt total entzückt.

Über die Fähigkeiten des Engl Inferno gibt mein ausführlicher Testbericht in der aktuellen Ausgabe unseres Gitarre&Bass-Magazins detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips  eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten des Cabinets bzw. des Stacks vermitteln.

Hinweise zu den Soundfiles.

Für die Aufnahmen kamen zwei Kondensatormikrofone mit Großflächen-membran zum Einsatz, ein AM11 von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, beide nahe platziert vor einer konventionellen 4×12-Box bestückt mit Celestion Vintage 30.

Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.

Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und (clean) eine Steinberger GL4T.

Da der CH2-Lead-Kanal des Inferno sehr heiß ausgelegt ist, wird er seinem Namen präzise gerecht: Solo-Linien sind sein Spezialgebiet, alles andere ist eher das Metier des Channel 1, der wiederum sehr variabel ist. Deswegen sind hier von ihm auch mehr Clips zu hören. Clean sehr warm, trotz hoher Brillanz, reicht seine Bandbreite bis in satte Crunch hinein.

Die Clips Nummer 5 und 6 präsentieren unverkennbar den -im Ton charakterstarken- Leadkanal. Ich habe mit sehr hoher Gain-Einstellung schnelle Passagen gespielt, damit deutlich wird, dass der Kanal selbst dann noch die Noten sauber separiert.

Im Clip 7 hören wir mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter (die Verzerrungen selbst sind hier gemeint, nicht die Frequenzkurve) der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann. Da CH 2 zu heiß dafür ist, zeigt der Channel 1 mit zugeschaltetem Gain-Boost seine Klangfarbe.

Ich wünsche viel Vergnügen, und…,  wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).

Fragen, Anregungen  und  ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de.  Es klappt nicht immer,  aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.

°

Bereits 1999 hatte Hughes&Kettner versucht, ein Häppchen von der 1989 durch MTV ausgelösten Unplugged-Welle abzubekommen. Da dem damaligen Montana-Combo nicht der erwartete Erfolg beschert war, verschwand er bald von der Bildfläche. Kürzlich starteten die Saarländer mit dem era 1 einen vielversprechenden zweiten Versuch.

Design und Features wecken unweigerlich Assoziationen zu den Produkten eines anderen deutschen High-End-Herstellers: Kompaktes Gehäuse, zahlreiche kleine Potiknöpfe und gehobene Ausstattung. Aufmerksame Leser unseres Fachmagazins mögen sich an das Interview von Dieter Roesberg mit Stefan Fischer (Hughes&Kettner) und era-1-Entwickler Michael Eisenmann in G&B 07/2017 erinnern, in dem Letzterer erzählt, dass er 2011 nach über 20 Jahren AER aus privaten Gründen verlassen hat und Ende 2014 zu H&K kam.

mechanik & ausstattung

Der era 1 kommt in einem ebenso kompakten wie stabilen Birkensperrholzgehäuse, wahlweise und zum gleichen Preis im Woody-Look oder mit schwarzem Strukturlack, beide Modelle mit verrundeten Kanten aber ohne zusätzliche Eckenschoner. Ein Lochblech mit Textilbespannung, vibrationsfrei zwischen die Außenwände geklemmt, schützt den 8″- Mitteltieftöner und die 1″-Hochtonkalotte, die über eine passive 2-Wege-Frequenzweiche betrieben werden. Da der Combo von oben bedient wird, fungiert das aus 1,1 mm Stahlblech gebogene Verstärkerchassis gleichzeitig als Rückwand, an der sämtliche Anschlüsse zu finden sind.

Im Inneren trifft man auf vier sorgfältig montierte Platinen, klar getrennte Baugruppen und einen kaum vernehmbaren 50 mm Radiallüfter, der sich wenige Sekunden nach Inbetriebnahme des Amps wieder abschaltet und sich erst dann wieder meldet, wenn die Endstufe eine bestimmte Temperatur erreicht hat. Die Lautsprecherkammer ist vollständig geschlossen, die Wände hat man mit schallabsorbierendem Noppenschaum gedämmt, die Kabeldurchführung der Lautsprecher mit Silikon isoliert.

Um das Ampchassis vom Holzgehäuse zu trennen, müssen lediglich vier Gewindeschrauben und eine gesteckte Kabelverbindung gelöst werden. Große, flache, ca. 2 mm eingelassene Gummifüße gewähren sicheren Stand, der in die Gehäusedecke eingearbeitete und optimal ausbalancierte Griff problemlosen Transport. Apropos: Zum Lieferumfang zählt u. a. ein hochwertiges gepolstertes Cover mit Seitentasche für Zubehör sowie ein in den Gehäuseboden steckbarer Stahlbügel, mit dem sich der era 1 rückwärtig um 25° bzw 35° neigen lässt. Ein eingelassener Kunststoffflansch gestattet sogar den Aufbau auf einem Hochständer. Für Detaillösungen, Konstruktion, Design und Verarbeitung fährt der Hughes&Kettner era 1 schon mal erste Punkte ein, wenngleich die Kunststoffachsen der Potis doch ein wenig wackeln. Immerhin werden die Knöpfe durch den vorstehenden Gehäuserand geschützt.

Kommen wir zu den Features. Digitale Vorstufe mit 250 Watt starker Class-D-Endstufe lässt erwarten: klein aber oho! Die Kanäle 1 und 2 sind identisch aufgebaut: XLR/Klinke-Eingangsbuchse mit 24V Phantom-Power-Zuschaltung, Clip-LED, -10dB-Pad zur Pegelabsenkung, Shape-Schalter für Vorentzerrung (Mittenabsenkung und Höhenanhebung zur Akzentuierung des Bass/Mittenbereichs und der Obertöne), Mute-Schalter, Gain-Regler, EQ Mode 2 Switch (verändert die Frequenzbereiche der Klangregler, z. B. für Steel- und Nylonstring-Gitarren), Bass (+/-10 dB @ 80/110 Hz, zweiter Hz-Wert = EQ Mode 2), Mid (+/- 6 dB @ 700/1200 Hz), Treble (+/- 10 dB @ 10/12 kHz), FX Preset (Wahlschalter für 16 Efftektprogramme) und FX Volume.

Komplette Ausstattung°

Channel 3 bietet einen 3,5 mm Stereoklinkeneingang mit Pegelregler. Kanal 4 kann als serieller FX Loop oder als weiterer Eingang (FX Return, Stereoklinke, Level-Poti) verwendet werden. In der Master-Sektion der oberen Bedienfläche finden sich noch ein Notch Filter, das Feedbacks oder Resonanzen durch steilflankige Filterung im Bereich von 40-180 Hz eliminiert, sowie der Regler für die Gesamtlautstärke. Die ohnehin schon üppige Ausstattung komplettieren auf der Rückseite Anschlüsse für Stimmgerät, Fußschalter (Amp Mute/FX on/off), symmetrischen XLR D.I. Out mit den Schaltern Ground Lift und Pre/Post EQ, Kopfhörer, Stereo Line Out (Klinke) mit Level-Poti, optischen S/PDIF Out sowie Netzkabel mit Power-Schalter.

Zusätzlich hat Hughes&Kettner noch zwei versenkte Minitaster installiert, die mit einem spitzen Gegenstand betätigt werden müssen. Der eine aktiviert Auto Sleep, einen Stromsparmodus, der den era 1 nach 90 Minuten Ruhephase automatisch ausschaltet. Durch erneutes Aus- und wieder Einschalten per Power-Schalter wacht der Amp wieder auf. Der andere, gleichermaßen zu handhabende Factory Reset Switch, der den era 1 auf die Werks-Settings zurückversetzt, zeigt, dass sich hier offenbar irgendetwas editieren und speichern lässt. So ist es auch, denn durch eine versteckte Funktion können Effektparameter wie Reverb Decay Time, Delay Time, Chorus Rate und Flanger Rate mit Hilfe des EQ-Mode-Tasters und des Aux-In-Level-Reglers teilweise sogar pro Kanal getrennt variiert werden.

Das Effektangebot ist üppig, geboten werden die folgenden Einzel- und Kombi-Effekte:

1. Reverb Room Dark

2. Reverb Room Bright

3. Reverb Hall Warm

4. Reverb Hall Bright

5. Reverb Church

6. Delay Short

7. Delay Mid

8. Delay Long

9. Delay + Pan Delay

10. Delay + Reverb

11. Chorus

12. Chorus + Reverb

13. Chorus + Delay

14. Flanger

15. Flanger + Reverb

16. Flanger + Delay

klang & handling

Selbstverständlich kommen beim Test diverse akustische Instrumente mit unterschiedlichen Pickups zum Einsatz, als da wären Sigma 000MR mit Shadow M-Sonic Nanoflex V, Larrivée OM mit Fishman Rare Earth Schallloch-Humbucker, Cuenca CTW.50 Nylon mit Fishman Prefix PRO-Blend, Washburn M5 Mandoline mit Fishman Piezo Bridge und National Style O mit Highlander IP-1x Pickup. Ein Shure SM58 für Sprache/Gesang darf natürlich auch nicht fehlen.

Zum Einstellen des Eingangspegels sind nicht nur der Gain-Regler, sondern vor allem die Clip-LED, deren gelegentliches Flackern bei Pegelspitzen kein Problem darstellt, wie auch der -10dB-Pad eine große Hilfe. Der aktive 3-Band EQ greift eher nuanciert ins Geschehen ein, speziell Treble zeigt schon fast defensive Wirkung. Da Michael Eisenmann die Grundcharakteristik des H&K era 1 jedoch sehr geschmackvoll und praxisorientiert abgestimmt hat, liefern bereits die einrastenden 12-Uhr-Reglerpositionen ausgesprochen gute Ergebnisse. Somit erweisen sich die EQs für leichte Korrekturen als ausreichend.

Während ich im Bandkontext die Shape-Vorentzerrung für einen ausgewogeneren Klang und erhöhtes Durchsetzungsvermögen außen vor lassen würde, macht sie beim Solo- oder Duoauftritt absolut Sinn, da die Gitarre dann crisper, luftiger und akzentuierter klingt. Klangregeltechnisch erweitert EQ Mode 2 die Flexibilität des era 1 erheblich, und tatsächlich kommt diese Variante einer Nylonstring zugute. Sehr schön. Während der Shadow Nanoflex wunderbar offen, breit und transparent übertragen wird, benötigt der Fishman Schallloch-PU Unterstützung von der Shape-Schaltung, gibt sich allerdings weniger Feedback-empfindlich. Mandoline und Resonator erfordern indes lediglich geschmacklich bedingte Klangkorrekturen.

Nicht ganz so glücklich bin ich mit dem Layout des FX-Select-Drehschalters, dessen 16 Positionen kaum zu erkennen sind, erst recht nicht im Stress und Licht einer Bühne. Um nicht das falsche Preset zu erwischen muss man hier also ganz genau hinschauen. Das Notch Filter knöpft sich störende Frequenzen im Bereich von 40-180 Hz vor, die es steilflankig und damit effizient eliminiert. Bei Feedbacks oberhalb dieses Bereichs hat man allerdings nur noch Chancen durch Umpositionierung des Instruments.

Mit Lupe und Pinzette an die FX Presets°

Obgleich die Hersteller von Wiedergabegeräten inzwischen fast vollständig auf Miniklinke umgerüstet haben, würde ich mir für Channel 3 eine 6,35 mm Buchse wünschen, die notfalls auch noch ein Instrument aufnehmen könnte. Der Return des problemlos funktionierenden seriellen FX Loops (Channel 4) bietet jedenfalls diese Möglichkeit, zumal hier auch noch ein Level-Poti zur Verfügung steht. Der Tuner-Ausgang lässt sich ebenfalls als Line Out „missbrauchen“ und bleibt auch dann aktiv, wenn beide Kanäle gemutet sind.

Sehr praktisch ist die Möglichkeit, das D.I.-Signal wahlweise vor oder hinter den EQs abzugreifen. So hat der FOH (früher „der Mann am Mischpult“) eine Chance auf sein eigenes EQ-ing. Auch das Vocal-Mikrofon findet im era 1 sowohl beste verstärkende als auch klangliche Unterstützung. So lassen sich Stimmen vom sonoren Radiomoderator bis zur durchsetzungsstarken Rockröhre in Szene setzen.

Nun zu den „Hidden Functions“ und zum „Customizing“ der Effekte. Zunächst wählt man das zu editierende FX-Preset (1-16) des gewünschten Kanals. Dann hält man EQ Mode 2 drei Sekunden gedrückt (LED blinkt = Programmiermodus). Jetzt mit dem Aux-In-Regler den jeweiligen Parameter ändern (1 Parameter je Preset). Gespeichert wird durch erneutes 3-sekündiges Drücken des EQ-Mode-2-Tasters (LED leuchtet). Selbstverständlich kann der Editiervorgang jederzeit abgebrochen und die Speicher auf Werkseinstellung resettet werden.

Umfangreiches Bedienpanel°

Nicht unterschlagen möchte ich, dass die Effekte 8 und 9 nicht gleichzeitig und getrennt für beide Kanäle nutzbar bzw. editierbar sind. Parameteränderungen dieser Presets wirken sich stets auf beide Kanäle aus. Klanglich ist das Effektangebot durchaus von guter Qualität, auch wenn der Chorus auf der Höhe einer jeden Amplitudenkurve eine Art Sprung zu machen scheint und damit nicht sonderlich homogen klingt. Da hilft nur das Reduzieren des FX Levels.

resümee

Unterm Strich präsentiert sich der Hughes&Kettner era 1 als sehr gut klingender Acoustic-Amp, der die individuellen Sounds der angeschlossenen Instrumente authentisch und natürlich überträgt, dabei sehr gute Dynamik zeigt und sich zudem extrem rauscharm gibt. Jedoch sollte man die angegebene Endstufenleistung von 250 Watt nicht überschätzen, denn erst kürzlich hatte ich einen 50-Watt-Acoustic-Amp (Halbleiter) auf dem Tisch, den ich tatsächlich deutlich lauter in Erinnerung habe. Der era 1 bietet eine luxuriöse Ausstattung (und auch was fürs Auge), wurde vorbildlich verarbeitet, gibt sich dank seiner kompakten Maße äußerst transportfreundlich und wird professionellen Ansprüchen gerecht. [1639]

Mit der JCM-800-Serie erklimmt Marshall
in den 80er Jahren den Rock-Olymp und
verpasst der explodierenden Rock-Musik
seine bis heute prägnante und unüberhörbare
Stimme. Hier der Centerfold des JCM-800-
Prospekts.

Als die JCM 800-Serie im März 1981 herauskam, brachte sie zunächst gar keine technischen Neuerungen. Nur den Look, die Optik, hatte man neu gestaltet. Insbesondere das über die ganze Länge durchgehende Bedien-Panel der Verstärker-Chassis prägte den drastischen Umbruch im Erscheinungsbild. 

Der Grund für die Maßnahme war, dass zwei Gegebenheiten ungünstig aufeinander trafen und so Marshalls Zukunft zu gefährden drohten. Denn just in dieser Zeit endete einerseits der Vertrag mit der Firma Rose-Morris, die 15 Jahre lang die Rechte für den weltweiten Vertrieb besaß. Andererseits hatte Rose-Morris noch reichlich Ware auf Lager, sodass Marshall Absatzprobleme bei neuen Partnern befürchten musste.

Sicher das meistverkaufte 100-Watt-Top der Welt:
der 2203 Lead

Mit dem genialen Schachzug, ein neues Design einzuführen, kam Marshall aus der Klemme, und Rose-Morris sah sich schlagartig zum „Altwarenhändler“ degradiert. Im ersten Jahr wies der Katalog exakt dieselben Modelle aus, die bis dato als JMP-MKIIModelle in der Produktion waren: Zwei Gitarren-Topteile ohne Master-Volume, 1959 und 1987, zwei mit MV, 2203 und 2204. Die Bass-Amps 1986 und 1992 kamen leicht revidiert mit aktiven Klangregelungen (semiparametrische Mitten) auf den Markt.

Die von den MV-Tops abgeleiteten Combos sahen insofern anders aus, als dass die Bedienungselemente nicht mehr oben, sondern vorne positioniert waren. Parallel dazu bekamen sie neue Modellbezeichnungen: 4010 (1×12″, 50 Watt), 4104 (2×12″, 50 Watt), 4103 (2×12″, 100 Watt). Als zwischenzeitlich der 2204 und 2203 bzw. die baugleichen Combos waagerecht statt senkrecht angeordnete Input-Buchsen bekamen, hatte sich entgegen anders lautender Gerüchte an der Technik prinzipiell gar nichts geändert.

Dreimal JCM 800: 2204S Mini-Top,
100 Watt 1992 Bass-Top und 50 Watt
2204 Lead-Top

Die vorher frei verdrahteten Potis und Buchsen waren lediglich mit auf das Printboard verlegt worden. Erst 1982, ein Jahr nach der Einführung der JCM 800-Serie, leitete Marshall mit dem 50 Watt starken 1×12″-Combo, Typ 4210, eine innovative Wende im technischen Design ein. Dies war der erste Clean/Lead- Zweikanaler des Programms. Ergänzt wurde das Konzept durch einen Federhall und einen dahinter angeordneten seriellen Einschleifweg – für damalige Verhältnisse eine Art Quantensprung in die Moderne. Der Verstärkermarkt war indes allgemein im Umbruch, angestoßen durch einen „ominösen“ Amp namens Boogie, der Ende der 1970er- Jahre in aller Munde war.

1992 Bass-Top

Auch Fender folgte dem Ruf und ließ bekanntlich von Paul Rivera das gesamte Verstärkerprogramm überarbeiten; da konnte Marshall natürlich nicht hintenanstehen. Zwangsläufig folgten dem 4210 im Jahre 1983 zwei Topteile mit 50 und 100 Watt, die Modelle 2205 und 2210, die wahlweise auch als 2×12″-Combos erhältlich waren. Die Resonanz auf diese neuen JCM 800 war äußerst erfreulich, obwohl der Lead-Kanal einen deutlich anderen Charakter offenbarte, als man das bisher von Marshall gewöhnt war. Die Verzerrungen wurden hier nämlich mithilfe von Dioden erzeugt, was mehr Distortion-Intensität erlaubte, aber auch in einen harscheren Ton mündete.

2203 Lead-Top

Ein kleines technisches Problem wurde diese neue Amp- Serie nie ganz los: Zwischen den Kanälen bestand ein gegenseitiges Übersprechen und sie waren nicht ganz unabhängig voneinander regelbar. Die Musik entwickelte sich in den 80er-Jahren rasant, neue Stilistiken kamen auf, die Ansprüche der Gitarristen veränderten sich und wuchsen. Der schlichte Clean-Kanal war bald nicht mehr upto- date und der Ruf nach mehr Gain in den harten Rock-Genres erzwangen technisches Umdenken. Daher liefen fast alle JCM- 800-Modelle 1990 aus.

Nur der 1959-Superlead und sein kleiner Bruder, das Modell 1987, überdauerten noch ein weiteres Jahr, um dann aber auch aus der Palette gestrichen zu werden und erst viel später als Reissues wieder zum Leben zu erwachen. In der JCM 800-Ära erblickten weitere Modelle das Licht der Welt, die technisch keine Neuerungen brachten, aber unter der Überschrift „Limited Edition. Original-Classic“ in einem besonderen Look, mit grünem Vinyl, an die Sixties erinnern sollten. Den 2204 gab es inklusive passender Cabs sogar als Mini- Modell, also mit verkleinerten Gehäusen.

Ein Bild, dass die
Rock-Bühnen der Welt
bestimmt – ein JCM-
800-Fullstack

Etwas versteckt, von vielen kaum wahrgenommen, tauchte als Mitglied dieser Mini- Serie ein Amp-Top namens 3203 Artist auf. Ihm lag Hybrid-Technik zugrunde. Die per Fußschalter steuerbare Clean/Lead- Vorstufe basierte auf Transistortechnik, die Endstufe war mit zwei EL34 bestückt, angetrieben von einer ECC83 als Phasentreiber. Eigen im Sound, mit sehr ansprechender Distortion, Federhall, seriellem Einschleifweg, Line-Out, heute ein Geheimtipp. Was noch mehr für die 1×12″-Combo- Version gilt, dem 4203 Artist mit G12-Vintage- Speaker von Celestion. Ein anderer 1×12″-Combo aus der Zeit steigert schon seit längerem seinen Wert auf dem Vintage-Markt, der einkanalige 4001, auch bekannt als Studio-15 oder Little Fatty. Der erste und einzige Marshall mit 6V6- Endröhren, zwei an der Zahl. Was ihn besonders macht(e), ist das Post-Phase-Inverter-Master-Volume. Außerdem konnte man mit dem Abziehen des Lautsprechers die Leistung drosseln (Attenuator). Im Kopfhörer-Ausgang liegt dann das gedrosselte Signal an.

Der Little Faty bietet eine interessante Option zur Drosselung der Leistung

Dieses wurde auch bei einer Modellreihe eingebaut, mit der Marshall offensichtlich in Fenders Revieren wildern wollte. Cowboy-gestylt mit braunem („Leder“-) Tolex und dem Untertitel „Club and Country“ machten die beiden Combos aus ihrem Ziel auch gar keinen Hehl. Das Modell 4140 mit 2×12″“-Bestückung, der 4145 mit vier Celestion-Zehnzöllern, beide besaßen dasselbe Verstärkerchassis: Zwei Kanäle, Reverb, Boost, vier KT77 in der Endstufe, damals potentiell die neuen Könige des Clean. Mit dem 4150 gab es ergänzend einen 4×10-Basscombo, der sich fortschrittlich durch einen semiparametrischen Mitten- EQ und einen Kompressor auszeichnete. Der Vollständigkeit halber sei noch die 20th-Anniversary-Serie erwähnt, mit der Marshall 1982 das 20-jährige Bestehen des Unternehmens zelebrierte. Keine technischen Besonderheiten, ganz normale JCM 800- Modelle, allerdings schick gekleidet, in weißes Vinyl und schwarzen Frontstoff. (Näheres im entsprechenden Kapitel über die Anniversary-Amps).

Der Celestion G12T-75 in
einer 1960ST-Box.

Was vielfach nicht ins Bewusstsein dringt, bzw. in Publikationen wenig bis gar keine Erwähnung findet, ist die Artenvielfalt der Cabinets in der JCM 800-Ära. Neben den typischen drei Bauformen 1×12, 2×12 und 4×12 gab es ab 1984 auch 4×10″-Boxen als Mini- Stack. Noch nichts besonderes, aber in der Zeit bereicherten neue Celestions das Angebot. Schon 1979 gab es die ersten 4×12 mit dem G12-65, einem exzellenten Lautsprecher, der einen vollen musikalischen Ton ohne aggressive Schärfe produzierte. Im Jahre 1982 kam der tendenziell nüchtern-lineare G12-H100 hinzu, der eine 4×12″-Box mit satten 400 Watt belastbar machte. Ein Jahr später wurde auch der G12-M70 verbaut. Erst 1986 tauchte der legendäre G12- T75 auf, der Rocker schlechthin, dem man übrigens zu Unrecht immer wieder einen besonders „fiesen“ Sound nachsagt. Er wurde auch in Marshalls erstem stereo/mono umschaltbaren 4×12″-Modell verwendet, der nur als „Straight-Version“ erhältlichen 1960ST.

Mehr zur Thema Marshall JCM 800 und anderen Marshall Amps findest du in unserer Marshall Sonderausgabe: http://musik-media-shop.de/marshall-sonderausgabe

Aus Gitarre & Bass Marshall Sonderheft 2012